Этот мотив страдания с особенно сильным подчеркиванием непротивления жертвы, понимаемого как подражание Христу, возникает в древнейшем шедевре русской агиографии — в «Сказании о Борисе и Глебе» (XI век). Герои «Сказания» — княжичи, которые вполне могли бы с помощью верной дружины отбиваться от убийц, но избирают для себя подражание Христовой жертве. Перед кончиной они молятся: «Господи Иисусе Христе, иже симь образомь яви Ся на земли, изволивы волею при–гвоздити Ся на крьсте и приимъ страсть грехъ ради нашихъ, сподоби и мя прияти страсть […] Се бо закалаемъ есмь, не вемь, чего ради, или за которую обиду, не съведе. Ты веси, Господи, Господи мой. Вемь Тя рекша къ Своимъ апостоломъ: «Въ тьрпе–нии вашемь сътяжите душа ваша»».

Также и для много поздней русской культуры, вплоть до нашего времени, эта тема сохраняет поразительную остроту. Лев Толстой, в качестве поборника русского варианта протестантизма вступивший в тяжелый конфликт с Церковью, не может, конечно, без оговорок рассматриваться как представитель православной культуры. Тем примечательнее, что идея непротивления злу насилием, в самый час рождения русской культуры и русской духовности, запечатленная в образах Бориса и Глеба, возвращается у этого великого еретика, и притом с особым подчеркиванием необходимости простодушно–буквального, чуть ли не «фундаменталистского», как сказали бы нынче, понимания Христовых слов из Нагорной Проповеди (Мф. 5, 39), как об этом выразительно говорит соответствующее место его книги «В чем моя вера?». (Влияние толстовской концепции «непротивления» на учение Ганди об «ахимсе» общеизвестно.)

Достоевский, единственный антагонист Толстого, который был в творческом отношении с ним соизмерим, сохранил, в отличие от великого мятежника, послушание церковной традиции. Важный эпизод «Братьев Карамазовых», когда Иван излагает Алеше легенду о Великом Инквизиторе, заставляет нас еще раз вспомнить тему жития Бориса и Глеба, и притом, что должно нас особенно интересовать, в контексте христологическом. В этой притче Иисус Сам отказывается от какого–либо спора со своим антагонистом — Великим Инквизитором. Его безмолвие особо отмечено самим Иваном во вступительном слове к созданной его воображением легенде: «Правда, Он ничего и не говорит в поэме, а только появляется и проходит…» Под конец Иван добавляет в ответ на недоумение Алеши относительно конца «поэмы»: «…Я хотел ее кончить так: когда инквизитор умолк, то некоторое время ждет, что Пленник его ему ответит. Ему тяжело Его молчание. Он видел, как Узник все время слушал его проникновенно и тихо, смотря ему прямо в глаза и, видимо, не желая ничего возражать. Старику хотелось бы, чтобы Тот сказал ему что–нибудь, хотя бы и горькое, страшное. Но Он вдруг молча приближается к старику и тихо целует его в его бескровные девяностолетние уста. Вот и весь ответ».

Этот мотив безмолвного поцелуя примирения появляется снова как жест Алеши по отношению к брату: «Алеша встал, подошел к нему и молча тихо поцеловал его в губы. «Литературное воровство! — вскричал Иван, переходя вдруг в какой–то восторг. — Это ты украл из моей поэмы! Спасибо, однако»».

Отчетливо апофатическое толкование этого безмолвия предложено Николаем Бердяевым: «Христос все время молчит, Он остается в тени. Положительная религиозная идея не находит себе выражения в слове […] Эта прикровенность Христа и Его Истины художественно действует особенно сильно. Аргументирует, убеждает Великий Инквизитор. У него в распоряжении сильная логика, сильная воля, направленная к осуществлению определенного плана. Но безответность Христа, Его кроткое молчание убеждает и заражает сильнее, чем вся сила аргументации Великого Инквизитора».

В молчании осуществляются оба принципа: апофатика и ке–носис. Молчание апофатично, иначе говоря, оправдано с точки зрения, так сказать, мистической теории познания, ибо оно лучше всего иного отвечает сокровенной сути Таинства. Но оно имеет также кенотическую мотивацию как атрибут Страстей Христовых, как радикальный отказ от всякого, хотя бы чисто словесного ответа ударом на удар.

Это единство апофатики и кеносиса, выражающих себя в одном и том же акте беззащитного молчания, не раз воспето в русской поэзии как сущность русского пейзажа — и, шире, всего русского. Россия — «страна не из светлых» («Land, nicht von Lichten»), как это выразил в свое время многозначительной формулой Райнер Мария Рильке, искавший как бы посвящения в русскую мистерию. (Формула эта, как совершенно очевидно из контекста, не может иметь негативного смысла: в этой же строке Рильке называет Россию «мой край», приемля ее пейзаж как ландшафт собственной души, а стихотворение в целом неразрывно соединяет в себе образ России с идеей Бога.) «Не из светлых»: не роскошь природных и археологических декораций мирового театра, не ласка южного солнца, не визуальная риторика, в которой фигурируют на правах жестов и восклицаний горы и руины. Вместо этого: скудость, суровая простота — безмолвие.

Подобный образ России, прямо соотнесенный с образом Христа, дан в памятном каждому из нас стихотворении Тютчева (цитируемом, между прочим, Иваном Карамазовым в контексте разговора о Великом Инквизиторе):

…Не поймет и не заметит Гордый взор иноплеменный, Что сквозит и тайно светит В наготе твоей смиренной.

Удрученный ношей крестной, Всю тебя, земля родная, В рабском виде Царь Небесный Исходил, благословляя.

Здесь в романтически–пейзажной разработке снова ощутимы такие ключевые концепты православного богословствования, как кеносис и безмолвие. Конечно, нельзя не заметить также типичной для прошлого столетия рефлексии над национальной идеей; поскольку, однако, последняя обращена не на битвы и победы, но на «рабский зрак» Христа, сама Россия предстает почти метафорой Христова Таинства. В этом же духе обращается к нам и строка Рильке «Land, nicht von Lichten», говорящего не столько о России как простой национальной реальности, сколько о другом: например, «пресветлом мраке» православной мистики. Итак, вернемся от слишком эмоциональных видений России — к исихастской сути. Разумеется, южный пейзаж, скажем, Святой Горы Афона, очень непохож на Русский Север; но и тут, и там безлюдье и безмолвие создают пространство, в котором непрестанно призываемое Имя Иисусово может обрести должный отзвук в сердцах «таинников» («мистов»).

Каждая христианская теория сакрального искусства должна найти ответ на вопрос, предлагаемый второй заповедью ветхозаветного Декалога: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу…» (Исх. 20, 4). Этот запрет имеет глубокий смысл, ибо он закрывает путь всякому облегченному удовлетворению духовной жажды, всякому уравниванию в правах сущности и видимости. Для веры нехорошо слишком легко принять идею сакрального образа, ибо тогда будет неясно, где кончается норма веры и начинается простая артистическая условность.

Как знает каждый, православная традиция иконописания была создана в Византии. И сейчас же приходится вспомнить, что та же Византия породила жестко продуманную иконоборческую доктрину и радикальное иконоборческое движение — на столетия раньше, чем теологи западной Реформации предприняли нечто подобное. И в этом тайная сила византийской иконы:

Православию в Византии пришлось выстоять против натиска иконоборчества, принимая к сведению, продумывая и преодолевая аргументы противников, находя адекватный и конструктивный ответ. Это значит, что библейский запрет на замену духовного реализма игрой воображения был принят всерьез и усвоен глубоко.

Практика иконописания получила тогда столь тщательное богословское обоснование, что мы имеем право говорить о явлении «богословия иконы». Слово «икона» происходит, как известно, от греческого слова eixcov («образ»); в языке православной традиции это ключевое слово с исключительным богатством коннотаций. Оно применяется отнюдь не только к произведению сакральной живописи; прежде всего иного, это богословский термин. «Поистине, все вещи видимые суть явленные образы (то есть «иконы», eiKOve^) невидимых», — учит нас тот великий богослов V столетия, чьи труды дошли до нас под именем Дионисия Ареопагита. Все преходящее, сказал Гёте, есть только притча («Alles Vergangliche ist nur ein Gleichnis»); если попытаться выразить этот опыт на языке византийского богословствования, мы должны будем сказать, что все сотворенное Богом мироздание есть икона. Но это может оказаться правдой и за пределами «преходящего», более того, за пределами сотворенного. Сын Божий, которого в Символе Веры исповедуют как «рожденна, не сотворенна», назван у апостола Павла: «образ (икона) Бога невидимого» (1 Кол. 15, ср. 2 Кор. 4, 4). Через это богословие икона получает свое христо–логическое, христоцентрическое обоснование. И в самом начале Первого Послания апостола Иоанна мы читаем: «О том, что было от начале, что мы [ …] видели своими очами, что рассматривали и что осязали руки наши, о Слове жизни…» Только потому, что самое сверхприродное, что может быть, оказывалось в природном порядке зримо человеческими глазами и осязаемо человеческими руками, только потому, что Слово жизни стало плотью, практика иконописания может быть оправдана с православной точки зрения как легитимное выражение веры, как это многократно формулировалось во времена иконоборческих споров защитниками иконопочитания. И позднее не раз вспоминали об этих принципах мистического реализма. Например, строго православное учение принципиально отклоняло возможность изображать Бога–Отца в виде почтенного седовласого и седобородого старца: подобные изображения Первого Лица Пресвятой Троицы появились сравнительно поздно и вызывали нарекания; импортированная иконография «Ветхаго день–ми» (Дан. 7, 9 и сл.) была формально осуждена на поместном Соборе в Москве в 1551 году (так называемый «Стоглав»): «Не описуйте Божества, не лжите, слепии: просто, не видимо и не зрительно есть…» (глава 43). Этот запрет, впрочем, впоследствии забытый, сохраняет еще верность логике мистического реализма: «Бога никто никогда не видел» (1 Ин. 4, 12), и единственный человеческий лик Бога, который возможно законно сделать предметом воображения и изображения, есть только Христов лик: «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин. 1, 18).