„Граф Монте-Кристо”, 1917. Реж. Анри Пукталь. В главной роли Леон Мато.
„Земля”, 1921. Реж. Андре Антуан.
„Десятая симфония”, 1918 Реж. Абель Ганс. В главных ролях Северен Марс, Эмми Линн.
В 1916 году Ганс, следуя программе, которую наметил еще в 1912 году, начал освобождать свои фильмы от коммерческой направленности. Близость к Пукталю и Фейаду, к лучшим кинодеятелям того времени должна была пойти ему на пользу.
После фильма „Смертоносные газы”[272] и довольно интересной кинокартины „Барбаросса”, после „Цветка развалин” и „Штрасс и К0” Ганс в конце 1916 года закончил фильм „Право на жизнь”, содержание которого в рекламной статье излагается в таких выражениях:
„Не умру, пока не съем все до крошки на пиршестве”. Вот мысль Шекспира, вдохновившая автора на сценарий, основная мысль которого увлекательна, оригинальна, а драматические эффекты достигают предельной силы”.
А вот начало сценария:
„Пьер Вейраль, один из самых молодых и предприимчивых парижских финансистов, с помощью двух своих секретарей — Жана Альтери и Марка Толена — держит благодаря финансовым операциям в лихорадочном состоянии Парижскую биржу. Снедаемый неисцелимым недугом… этот человек, ненасытный эгоист, до безумия любит свою подопечную Андре Маэль, восемнадцатилетнюю девушку с белокурыми локонами, красота которой могла бы вдохновить Леонардо да Винчи.
Старший секретарь Вейраля Жак тоже пленен нежной красотой девушки, которая знает о его чувстве и которой он небезразличен. Но есть одно непреодолимое препятствие: Жак беден…”
Белокурая Андре не колеблется: чтобы разбогатеть, она выходит замуж за своего опекуна — это „самопожертвование” облегчается поспешным отъездом Жака в Америку. Но Андре наказана за свою расчетливость.
„Не оцененная своим эгоистом-мужем, чересчур увлеченным делами, она, одинокая и жалкая, бродит по обширному дому, который кажется ей мрачнее тюрьмы.
Жак, нажив огромное состояние, скоро возвратился из Америки. Увы! Его любимая уже несвободна! Но Жак и Андре любят друг друга, они встречаются, и этим подло пользуется второй секретарь Вейраля Марк, обкрадывающий своего патрона. На маскараде он убивает Вейраля и обвиняет Жака в преступлении, внушенном страстью.
К великому счастью, крупнейший финансист умирает не сразу. Перед смертью он успевает оправдать Жака… влюбленные счастливы”.
Андре де Ресс следующим образом критиковал тогда „Право на жизнь”:
„Нелегко было трактовать сюжет так, чтобы не сделать его гротескным, скучным. Однако он занимателен и не утомляет.
Некоторые технические детали очень любопытны. Я отмечаю очень удачное использование теней на прозрачном экране, что, конечно, не является большим новшеством и уже имело место в фильме „Вероломство”. Зрелище Биржи и ее „муравейника” вносит какую-то небывалую ноту в кинематографию. Сцена бреда и смерти финансиста хорошо поставлена и дивно сыграна”.
Сквозь призму сценария и критики перед нами встает личность Абеля Ганса. Он автор сценария, а это дешевая мелодрама, в ней нет чувства меры, нет правдоподобия, она написана в традициях светских драм, которые накануне 1914 года не сходили со сцен бульварных театров и экранов. Вместе с преувеличением в ней находишь и другую неизменную черту — тему любви; это ведущая тема фильма Ганса „Колесо”. Правда, в драме хорошо показана и среда биржевиков.
В то же время Ганс проявляет интерес к техническим эффектам. „Вероломство” появилось на экранах в июле 1916 года в Париже. Абеля Ганса фильм вдохновил, и в этом заслуга его великолепного оператора Бюреля. Постановщик пошел дальше в своих исканиях. „Правом на жизнь” он привлек к себе внимание и очутился в первом ряду кинодеятелей. Вскоре он возвестил о своем новом фильме „Матерь скорбящая”:
„Абель Ганс — один из лучших французских кинорежиссеров. Эта картина, его творение, выше обычных фильмов. Благодаря новой формуле искусства он создал психологический этюд, тщательно отделанный и напряженный. Марта Берлиак устала от несколько сурового образа жизни, который она ведет в угоду мужу, выдающемуся ученому…”
У Марты есть любовник, который отказывается ее увезти. Она хочет покончить самоубийством. Возлюбленный пытается отнять у нее оружие. Он смертельно ранен, но успевает написать письмо о том, что покончил самоубийством, и женщина дает ему слово хранить тайну. Проходит время. У неверной жены рождается ребенок. Муж, роясь в ящике, обнаруживает письмо умершего любовника. Из мести он отнимает у жены ребенка и выгоняет ее. Связанная обещанием, данным умершему, она не говорит того, что могло бы оправдать ее. Ребенок болен крупом, он при смерти, быть может, он уже умер. Несчастная мать бросается к ногам мужа. „Только бы мне узнать, жив он или умер, и я все расскажу”.
Муж говорит, что ребенок жив, и она открывает ему свою тайну. Прощение, примирение, счастье и т. д.
Фирмен Жемье, лучший ученик Андре Антуана, прекрасно играл в этом фильме. Эмми Линн была в нем замечательной „матерью скорбящей”. Интрига, которая может показаться нам смешной, была в ту эпоху во вкусе завсегдатаев бульваров, как и „Вероломство”. Фильм Абеля Ганса имел ошеломляющий успех и в течение сезона привлекал толпу нарядных бездельников. Ни один американский фильм не сделал большего сбора. Кроме того, „Матерь скорбящая” принесла много денег и в Нью-Йорке и как бы снова открыла для французской кинопродукции рынок Соединенных Штатов. Прекрасная режиссура и „эффекты светотени, подчеркивающие мимику”, способствовали этому сногсшибательному успеху. Ганс внезапно стал первым французским кинопостановщиком.
В фильме „Зона смерти”, вышедшем вслед за „Матерью скорбящей”, показан старый опекун, влюбленный в свою подопечную; ее стремится похитить выдающийся астроном, которому покровительствует колдунья Сизин; время от времени у нее бывают приступы безумия, вызывающие нечто вроде космической катастрофы. Что-то ребяческое и напыщенное в картине разочаровало поклонников „светской драмы”, какой была „Матерь скорбящая”, и фильм не имел большого коммерческого успеха. Но Деллюк пришел в восторг и отправил Гансу свое знаменитое послание, зачастую передаваемое неполно:
„Зона смерти” — событие в анналах французского кино. Публика алчна, любопытна и ненасытна. Смотря первые кадры фильма, я думал, что она будет удовлетворена. И вдруг ее удовольствие прервали, забросав как попало смелыми, своевольными, неожиданными, неравнозначащими, почти непонятными кадрами[273]. И очарование, которое обволакивало зал в течение первых 20 минут, едва не рассеялось.
Значение автора — я говорю о его будущем значении в кинематографии больше, чем о его настоящем таланте, — нам известно. Итак, этот небольшой промах „концессионера” не имеет уж такого большого значения. Однако не забывайте, что отныне все ждут ваших новых произведений. И каждый раз уготовлен пышный прием… После „Зоны смерти” один из таких неизвестных, который внимательно следит за вами, сказал мне с неудовольствием: „Решительно этот Ганс видит слишком далеко1” Он был, как и другие, обманут хаотичностью сказки… Вы могли бы работать в обстановке доверия, с удобствами. И, если вы когда-нибудь услышите, что вы видите слишком далеко, я думаю, что вы просто рассмеетесь. Никогда нельзя видеть слишком далеко. Уверяю вас, вы создадите большие произведения: от правды детали вы придете к правде мысли… Иметь что сказать — какая это глупость, какая странность, но и какая радость…
Вы вели нас по таким живым садам, что их принимали за сказочные. Это был прекрасный праздник, скажу я вам. Террасы были теплые, тени свежие, листва живая в этих далеких местах, окутанных острой до тоски страстью. Там перед нами прошло поэтическое мгновение, очаровательное и слишком короткое. Это не была одна из тех красивых экзотических фотографий, которые нагоняют на нас ужасную тоску. Это был настоящий, захватывающий пейзаж, в котором мы сами блуждали. Спасибо, Ганс, никогда не переставайте „видеть слишком далеко”[274].
