„Звезды” затмевали Шотара. Одно из зол рождающегося Голливуда заключалось в том, что „звездам” отводилось там все большее и большее место. В 1917–1918 годах Инс и Гриффит уже не считались больше самыми выдающимися деятелями американского кино. Постановщиков вытесняли актеры, и в первую очередь Дуглас Фербенкс и Мэри Пикфорд. Постановщик склонен стать послушным и верным слугой кинозвезды. В системе „звезд” кроется, например, глубокая причина слабости Мориса Турнера.
В крахе „Трайэнгла” в 1917 году и в его поглощении „Парамаунтом” сказалась замена „системы режиссеров” (Инс — Гриффит — Сеннетт) „системой звезд” — системой современного американского кино.
Острый ум позволил Турнеру понять опасность еще в 1921 году, когда он заявил Роберу Флоре:
„Антуан — мой учитель и друг — имел обыкновение говорить, что „звезды — смерть пьесы”. То, что применимо к театру, верно и для кино; как только „звезда” начинает пользоваться успехом, она тотчас же начинает влиять на постановку. С ней консультируются в выборе сценария, она не терпит рядом с собой других актрис, которые могут затмить ее.
Приведем только один пример: в контракте Ольги Петровой была любопытная оговорка. Актриса соглашалась предоставить циклопическому глазу оператора только правую сторону своего лица. Только так она соглашалась появиться на экране!..
На одобрение „звезды” представляется и постановщик. Она контролирует монтаж ленты, она вправе вырезать неугодные ей кадры. Она регулирует освещение, нисколько не считаясь ни с декорациями, ни с другими исполнителями. Чего же при таких условиях добьешься?
Когда я вижу фамилию „звезды”, участвующей в картине, то знаю, что произойдет. Если это Уильям Фарнум, в последней части фильма произойдет ужасный бой и третьестепенный персонаж будет наказан по заслугам. Если это Уоллес Рейд, я знаю, что он получит приз на автомобильных гонках и что за его спиной будет кривляться его брат Теодор Робертс. Зачем же мне до конца смотреть фильм, если я за 20 минут вперед знаю, что произойдет в каждой сцене…”
Молодая американская кинематография, едва возникнув как искусство, сразу же стала впадать, особенно по вине „системы звезд”, в рутину.
„Система звезд” стала правилом в „Парамаунте”, у Зельцника, в „Метро”, в фирме Голдвина. Эта система во многом помогла бурной экспансии американского кино, которая с рекордной скоростью распространялась по союзным странам. Вступление Америки в войну выдвинуло ее в первый ряд великих держав. Естественно, что экспансия ее кино следовала теми же путями, как и ее военная, экономическая и политическая экспансия… Когда в 1918 году прозвучала труба мира, гегемония американской кинематографии была утверждена на экранах всего света, за исключением России, Центральной Европы и Германии, которая только что основала свою мощную кинопромышленность.
Глава XXXIII
ДЕБЮТЫ ГАНСА И ДЕЛЛЮКА (ФРАНЦИЯ, 1915–1919)
29 марта 1911 года Ричотто Канудо, итальянский журналист, поселившийся в Париже[269], показал в „École des Hautes études” кинокартину „Божественная комедия” режиссера Джузеппе де Лигуоро; стихи Данте читали Ромюаль Жубе из театра „Одеон” и Мария Марселли из театра „Водевиль”. Во время сеанса выступил Канудо, назвав кино „шестым искусством”. Эту формулу услышал и повторил один из его молодых друзей, Абель Ганс, который спустя год опубликовал в „Сине-журнале” манифест, отвечающий на вопрос: „Что такое кинематография?”
„Кинематограф — это, как говорит мой друг Канудо, шестое искусство, которое делает еще только свои первые неуверенные шаги.
Сейчас шестое искусство, так же как французская трагедия во времена Арди ждала своего Корнеля, ждет классика, который положил бы в его основу твердые законы.
Шестое искусство — это искусство, показывающее, как трепещут крылья Самофракийской победы, как из зарослей кустарника, пригрезившегося Гужону, выходит Диана-охотница.
Шестое искусство позволяет нам в несколько минут увидеть прошлое, все великие исторические катастрофы, и непосредственно извлечь из них объективный урок.
Шестое искусство — такое искусство, которое в один и тот же миг вызывает слезы на глазах араба и эскимоса и в один и тот же час научит их отваге и доброте.
Шестое искусство, наконец, — такое искусство, которое лучше театра и книги распространит убеждения того гениального художника, который в один прекрасный день захочет увидеть в нем нечто большее, чем легкую забаву”.
И этот двадцатитрехлетний юноша, определив „шестое искусство”, начертал такую программу:
„Вводить новшества… главное не воспроизводить театральных постановок; надо создавать аллегорию, символ; черпать из любой цивилизации, объять все вехи всех эпох, чтобы, повторяю, иметь классическое киноискусство, которое направит его к новой эре, — вот о чем я мечтаю.
Пожалуй, следует сразу сказать вам, что для того, чтобы прийти к этому чудесному результату, который можно ясно предвидеть, я буду вынужден стать, как все, коммерсантом и иметь коммерческую хватку… Недалек тот день, когда мои бредни, став осязаемыми, покажут, какие надежды можно возлагать на этот восхитительный синтез движения, пространства и времени…
Абель Ганс, который любил окутывать свое рождение тайной, появился на свет в Париже 28 октября 1889 года. Детство и отрочество были у него тяжелые. Он воспитывался в приходской школе, затем был стипендиатом. Он стремился изучить все культуры и философские системы: Спинозу и Лao Тзе, Ницще и Талмуд, Данте и Конфуция. Сара Бернар не приняла его трагедию „Самофракийская победа”; он выступал как статист в маленьких театрах и снимался в киностудии Венсенна. Патэ взял его сценарии: сначала „Паганини”, затем „Лунный свет при Ришелье”, „Трагическая любовь Монны Лизы” и другие. Постановщиком или художественным руководителем его „исторических кинодрам” был Капеллани (для общества ССАЖЛ).
Любовь к кино помогла молодому человеку скопить деньги и выпустить фильм — он поставил „Маску ужаса” с участием де Макса. Врата славы открывались перед ним. Но позднее он признавался в прессе:
„Мы были уверены, что фильм удался. Позаботились об освещении, у нас была тысяча находок, и де Макс старался изо всех сил. Но когда мы начали проецировать негативы (sic!), то нам показалось, что мы в царстве змей или во владении ежей. Пленку испещряли пятна, полосы, буйная листва, и наш бедный фильм исчезал под путаницей хаотичных и беспорядочных линий. Как было обидно…
Неудача отдалила успех Абеля Ганса — постановщика и автора „Маски ужаса”[270].
По милости неопытного оператора молодому человеку пришлось снова взяться за ремесло статиста и за безыменные сценарии. Но в 1915 году, когда Вандаль ушел на фронт, Нальпа, став директором-распорядителем „Фильм д’ар”, дал Гансу возможность попытать счастье в качестве сценариста. „Сиделка” — военный фильм, поставленный Анри Пукталем, — имела успех. Тогда Нальпа доверил Гансу постановку фильма „Драма в замке д’Акр”. Эта кинокартина принесла доход. Молодой режиссер продолжал начатую карьеру.
„Молодой незнакомец, Абель Ганс, которому оказали доверие и предоставили кредит, — писали позднее в рекламной статье „Фильм д’ар”, — шел ощупью, и его первые картины были еще несовершенны, но в них уже угадывался талант. Фильмы выходили друг за другом: „Героизм Падди ”, „Штрасс и К0”, „Бизнес”, „Источник красоты” и т. д. С каждым днем все полнее утверждались прекрасные качества постановщика”[271].
„Героизм Падди” был в 1915 году его лучшим фильмом. Но все эти киноленты принадлежали к числу „доходных”. Однако помимо этих работ Гансу удалось в 1915–1916 годах заняться постановкой фильма „Безумие доктора Тюба”, очевидно, носившего экспериментальный характер. Доктор изобрел порошок, который искажает зрение. Декорации и персонажи отражались в кривых зеркалах.
Фильм, который Нальпа считал весьма посредственным, поставили с очень небольшими затратами, и негатив остался в архиве „Фильм д’ар”. Десять лет спустя Абель Ганс извлек его оттуда как доказательство того, что он первый изобрел „субъективное видение”, характерное в ту пору для многих фильмов новой французской школы. Фильм „Безумие доктора Тюба” являлся главным образом разработкой элементарного кинотрюка. Эмиль Коль и Жан Дюран сделали с десяток подобных фильмов, в которых можно было бы открыть (стоило только захотеть) такие же „субъективистские устремления”. „Доктор Тюб” гораздо ближе к довоенной кинематографии, чем к „авангарду”. Он имеет ценность только лишь в связи с личностью его автора. Фильм так и не вышел на экран и не мог оказать влияния на новую французскую школу.
