В фильме „Для ее народа” (Лэрри Тримбл, 1914, с участием Флоренс Тернер) рабочее движение символически изображалось романическим „треугольником”: работница, сын промышленника и честный молодой рабочий, весь отдающийся труду. Действие фильма — всего лишь любовной истории — развертывалось на текстильной фабрике.
В 1914 году вышла картина „Жизнь лондонской служащей” (производство „Мотографа”), тоже мелодрама, история бедной девушки, а в следующем году, очевидно, стремясь угодить определенной части населения, Лэрри Тримбл поставил картину „Продавщицы”. Действие фильма (главная роль задумана была для Флоренс Тернер) происходило в большом американском магазине; фильм получился реалистичнее предыдущего фильма „Мотографа” и ставился в расчете на зрителей-служащих, так как были показаны тяжелые условия их труда.
В 1915 году „Гепуорт и К0” выпустил фильм по оригинальному сценарию У.-Дж. Эллиота „Эксплуататор” (постановка Фрэнка Уилсона). Эллиот, „изучив условия труда” в Бермондси и Попларе, описал историю девушки, попавшей во власть хозяина-эксплуататора. Пресса сочла фильм „историей из реальной жизни без прикрас, обнаруживающей ужасную правду эксплуатации… медленное убийство при помощи худших форм капитализма… гнусное преступление „системы эксплуатации”, показанной в оголенном виде так, чтобы никто не мог сказать, что факты искажены..
Подобные фильмы редки, и это наводит на мысль, что публика не очень падка до реализма, откровенно рисующего реальную жизнь, социальное неравенство…[152] Вообще же в исторических фильмах, в основе которых лежат романы, достоинства, обеспечивающие успех и славу оригинальному произведению, сокращаются так, что от них почти ничего не остается.
Почти не осталось и следа от критики пенитенциарной системы в фильме „Справедливость” по Голсуорси (Элви, 1917) и в фильме „Никогда не поздно произвести реформу” по пьесе Ширлея, написанной 30 лет назад, по произведению Чарлза Рида. „Красная похлебка” (1918) — обличительная сатира Мэри Чолмондели на буржуазные классы — превратилась в банальную любовную историю. „Рождество в работном доме”, написанное за 20 лет до того Чарлзом Симом, свелось к слезливой мелодраме. В „Рождественском гимне” (режиссер Гаролд Шоу, 1914) также предали Диккенса…”
Традиционный английский документализм, с другой стороны, сказался, что вполне естественно, в пропагандистских военных фильмах. Лорд Бэден Поуэлл[153] написал сценарий фильма „Бойскауты, будьте готовы” (1917), снятый режиссером Перси Нашем. За таким патриотическим кинофильмом, как „Раненый на Ипре”, следовали картины, показывающие подлинные сражения, снятые Службой кинематографии при Военном комитете (War Office Committee): „Битва при Аррасе” и „Взятие Бапома” (1917). Режиссер Морис Элви снял фильм „Жизнь Ллойд Джорджа” (1918) после появления фильма „Жизнь лорда Китченера” (1917), поставленного Рексом Уилсоном. Эти кинобиографии современников были или монтажом документальных съемок, или же в них снимались актеры, как в фильме „Большая война Джорджа Пирсона” (1918)[154].
Несмотря на все усилия, художественный уровень кинофильмов не поднимался. Американское вторжение привело в упадок английскую кинопродукцию, которая в лучшем случае привлекала таких плохих авторов, как баронесса Орсизи или Мэри Корелли. Большой коммерческий успех принесли в те времена традиционные детективные фильмы и многосерийная картина „Ультус” в постановке Джорджа Пирсона и француза Гужэ для „Гомон Бритиш”. В роли Ультуса снимался английский Мацист — Аурел Сидни[155].
Последний период войны был очень трудным для английской кинематографии, успехом пользовался лишь фильм Томаса Бентли — экранизация знаменитого романа Эмилии Бронте „Грозовой перевал”. Война отразилась еще сильнее на внутренней жизни Англии.
„Жизнь становилась все труднее, — писала Британская энциклопедия. — Были усилены меры контроля, так как пришлось ограничивать расходы и, кроме того, укреплять нравственность в тылу… Все жаловались на спекулянтов… Рестораны и театры закрывались рано, продажа одежды была регламентирована, железнодорожное движение сократилось. Население получило продовольственные карточки на сахар, масло, маргарин, мясо, бекон… В июле 1918 года немецкое наступление совпало с крупными забастовками на военных заводах в Ковентри, в Бирмингаме, Йоркшире, правительство пресекло их, мобилизовав забастовщиков. Но волна забастовок с удвоенной силой возобновилась в августе, и, если бы не было подкрепления, лондонское метро прекратило бы свою работу”.
Перемирие 11 ноября не сгладило социальных конфликтов. В 1916 году насчитывалось 276 тыс. забастовщиков, а в 1917 — 872 тыс.; цифра превысила миллион в 1918 году, 2,5 млн. — в 1920 году. Восстание в Ирландии приняло большие размеры, вылившись в настоящую гражданскую или колониальную войну. В то же время забастовки стали носить политический характер: железнодорожники отказывались перевозить войска и людей по направлению к России и Ирландии. Индия волновалась. И мирные переговоры выявили глубокий антагонизм по отношению к союзникам: к американцам, особенно в экономической области, к французам же — на почве европейской и колониальной политики…
Несмотря на все эти многочисленные трудности, в конце войны появились признаки возрождения английского кинопроизводства. В 1920 году в Великобритании насчитывалось 27 киностудий и 46 кинопроизводственных фирм (только 12 из них имели реальное значение). К старым фирмам „Б. и К0”, „Лондон филм”, „Гепуорт”, „Гомон” и организованным недавно — „Дэвидсон”, „Броуэст”, „Уэлш Пирсон” — присоединилась могущественная „Столл Пикчер Продакшн”, которая построила в 1919 году в Криклевуде крупнейшую студию в Англии, где постоянно работали пять киносъемочных групп и такие режиссеры, как Морис Элви, Гаролд Шоу, француз Рене Плезетти. Финансисты, очевидно, заинтересовались кинематографией — всемогущий лорд Г. С. Г. Ротермир, министр военного кабинета, владелец газет „Ивнинг ньюз”, „Дейли мейл”, „Таймс”, „Дейли миррор”, „Сандей пикчерал”, как и его американский коллега Херст, вложил капиталы в кинопроизводство. Была предпринята серьезная попытка вывозить кинофильмы. Франция ввозила в 1919 году миллион футов английских негативов (против 8 тыс. в 1916 г.). Итальянский, голландский, бразильский, аргентинский кинорынки открылись, когда фирма „Столл” благодаря Патэ успешно пробила одну-две бреши в американской блокаде.
Но успех был непродолжителен. Внутренний кинорынок Соединенных Штатов — а это был решающий сектор — не включил в свои программы картины лондонского производства, остававшиеся более чем на среднем уровне. Англичанин Роуз в 1921 году писал без всяких прикрас:
„Что нужно было английской кинематографии для постановки ценных кинопроизведений, характерных для национального гения, признанного во всем мире? Капиталы. Что верно, то верно. Но также — и это главное — новые сценарии, значительные, сочные, где красота не была бы просто элегантностью, где любовь трактовалась бы не избито… и, наконец… сценарии, где чувствовалась бы сама жизнь — могучая, свободная, искренняя. Что же сделано, чтобы достигнуть этого? Ничего или почти ничего. Английская кинематография задыхается и атрофируется, фильмы делаются по одному образцу — они словно в железном ошейнике, а ведь рядом, перед глазами, не умеющими видеть, — вольный простор и свет… сама жизнь…”
Гепуорт назвал свою фирму „домом чудесной выдумки”, и британская кинематография следовала программе, определенной ее пионером.
Самым крупным кинофильмом 1920 года был „Карнавал” с участием Мэтьюсона Ленга. Фильм импортировали во Францию, и он обошел довольно много экранов. С тех пор прошло 30 лет, но мы отлично помним, до чего он бездарен — костюмы нелепы, массовые сцены несуразны, он скверно сделан с режиссерской точки зрения, его язык предельно условен. Самое посредственное произведение французской или итальянской кинематографии (находившейся тогда в полном упадке) было лучше этого „боевика”, поставленного Гарли Кнолсом. Капиталы лорда Ротермира и возможности экспорта были недостаточны: нужно было еще выпускать хорошие фильмы.
