Судя по некоторым подсчетам, американские фильмы монополизировали в 1915 году 92 % британских программ, а в 1916 году — 90. Опасность была велика. В 1917 году Сидней Морган безуспешно предлагал установить „долю” для иностранных фильмов, проецируемых на экраны Великобритании. По его подсчетам, в апреле в Лондоне было выпущено 450 тыс. футов американских фильмов против 27 тыс. футов английских[148].
В конце войны делегация, руководимая Баркером, нанесла визит британскому послу в Вашингтоне и просила его обратиться в Белый Дом с протестом против колонизации английских экранов американскими фильмами и пригрозить экономическими взысканиями заатлантическим „родственникам”. Почтенный представитель ее величества узнал с вежливым удивлением о существовании британского кинопроизводства. Очевидно, попытка осталась без последствий. Американские фильмы продолжали монополизировать английские кинопрограммы, и в ноябре 1919 года журнал „Французская кинематография” писал:
„Система „блок букинг” была принята в Англии во время войны к большой выгоде Америки. Кинозалы снимались более чем на полгода, а иногда срок превышал год. В настоящее время ни один фильм, сделанный в Англии, практически не демонстрируется публике. Проходит 7, 8, 9, 10 и больше месяцев между закрытым просмотром и сдачей фильма в прокат. Бесполезно предлагать английский фильм нашим прокатчикам, так как они почти все связаны контрактом с Соединенными Штатами. Все говорят о „замораживании” британских фильмов. А когда фильм выпускается с годовым опозданием, туалеты в салонных драмах оказываются немодными и вызывают смех у зрителей”.
Америка начала завоевание Англии и продолжала ее завоевывать в течение всего периода между двумя мировыми войнами. Господство над экранами сделало ее владельцем исключительно сильных средств пропаганды своей культуры и товаров.
Британское производство, естественно, подверглось контратаке американцев в 1916–1917 годах. Сначала его стимулировала война. Английский корреспондент „Сине-журналя” писал в 1915 году:
„Некоторая категория британских продюсеров, воспользовавшись ограничением импорта с континента, показала фильмы на тему о войне и шпионаже, большая часть которых не заслуживает никакого внимания. Но фильмы фирм „Гепуорт” и „Лондон-филм” обнаруживают свои высокие качества при сравнении их с нахлынувшими из Америки картинами.
Процветание кинорынка в первые годы войны создало базу для основания новых обществ по кинопроизводству: „Броуэст”, созданное около 1914 года Бродбриджем и крупнейшим англоавстралийским прокатчиком Альфредом Уэстом, „Айдл-филм” и „Уэлш Пирсон К0”, где „звездой” была Бетти Балфур.
Британское кинопроизводство продолжало выпускать свои „художественные серии”, черпая сюжеты в национальной литературе или в крупных событиях истории. Б. Холден и Ф.-Г. Торнтон поставили (1914) для Баркера помпезную картину „Джейн Шор” по трагедии Николаса Роу, написанной в начале XVIII века. Мак Бин поставил с Бетти Балфур „Жизнь леди Гамильтон” (1915); к этому сюжету часто возвращалась английская кинематография. Американец Джон Лоан Тэккер экранизировал „Христианина” Хэла Кэйна и популярного „Пленника Зенды” (1915). Томас Бентли поставил „Тяжелые времена” по Диккенсу, Уолтердо выпустил „Бригадира Жерара” по Конан-Дойлю, Перси Наш снял „Дизраэли”, а знаменитая актриса Алиса Терри, соперница Элеоноры Дузе и Сары Бернар, в шестьдесят два года снималась в фильме „Его лучшее дело” (1916); фильм был показан королеве. Для общества „Броуэст”, выпустившего этот фильм, стал сниматься знаменитый актер Матьюсон Ленг; он играл в фильме „Венецианский купец” по Шекспиру. После 1916 года съемки таких помпезных фильмов были практически прекращены и кинопроизводство, еще значительное в это трудное время, стало вестись экономнее.
В начале войны в английской кинематографии временно получили явное развитие тенденции к пошлым, просто малопристойным картинам из „жизни народа”. В фильме Гепуорта „Проход душ”, снятом в лондонских трущобах, есть впечатляющие фотографии, но в нем больше рассказывается о пьянстве, чем о нищете, как и в „Бутылке”, поставленной тоже Гепуортом в 1915 году. Большим успехом пользовалась картина Лэрри Тримбла „Продавщица” с Флоренс Бакстер в заглавной роли. Затем кинозрители увидели ее в кварталах бедняков восточной части Лондона („Восток есть Восток, замечательная история из жизни лондонских низов”). Одной из крупнейших удач кинозвезде Виолетте Гобсон принесла роль в картине „История девушки в армии” („Munition Girl Romance”, 1917) фирмы „Броуэст”[149].
Итак, тенденция к показу „Сцен из реальной жизни”, возникшая в Англии около 1902 года, продолжала развиваться. С традиционным примиренчеством освещалось важное событие военных лет — приобщение женщин к труду, следствием которого явилось удовлетворение требований суффражисток: избирательное право было предоставлено „слабому полу”. Но английская кинематография, взявшись за социальные проблемы, видоизменила и подсластила их, как свидетельствует мисс Рэчел Лоу в работе, написанной с весьма умеренной точки зрения:
„Снисходительность в отношении условностей и в конечном итоге подчинение им присущи всем фильмам, трактующим „социальные проблемы”. Иные продюсеры до того ослеплены, что скорее ратуют за условности, не выражая желания восхвалять реформы.
Понятно, что кинодеятели осмотрительно приняли во внимание противодействие пуритан во всех спорах, касающихся вопросов брака и некоторых сексуальных вопросов. Однако и в спорах о классовом вопросе также можно было видеть, что публика у нас всегда требовала морали, согласующейся с традиционными обычаями.
Мужчины, например, могли вступать в брак с женщиной из иного, „низшего” класса, женщины же не могли выходить замуж за мужчину из „низшего” класса. Классовый вопрос затрагивался мимоходом в таких фильмах, как фильм Наша, сделанный по старой мелодраме, „Король угля” (1916), и фильм Элви „Пробуждение Хиндла” (1918). „Король угля” был всего-навсего историей борьбы за наследство, где главное — подмена новорожденного. Сын угольного короля стал рудокопом, затем управляющим предприятия, а сын кормилицы, считавшийся сыном „короля”, — расточитель и проходимец.
Пьеса „Пробуждение Хиндла” — произведение драматурга-реалиста Стенли Хугтона[150]. Героиня-работница отвергает предложение человека, принадлежащего к высшему классу, считая, что иначе поступить нельзя. Значительно более типичной была экранизация имевшей успех пьесы Тома Робертсона „Каста” (режиссер — Лэрри Тримбл), построенной на том, что извещение о смерти молодого солдата впервые сближает его мать-аристократку и его жену — „прекрасную и полную благородства, но вышедшую из простого народа”[151].
Другие кинокартины показывали еще более ясно, что попытка сломать барьеры, разделяющие классы, — безумие. „Восток есть восток” (1917), работа режиссера Генри Эдуардса, — это история девушки, уроженки лондонских окраин, ставшей наследницей большого состояния; она покидает жалкую лачугу и поселяется в прекрасном квартале Вест-Энда, но там она поняла, что нет для нее ничего лучше на свете, чем отцовский дом, и она возвращается туда, в крепкие объятия своего первого возлюбленного…
Подобная осторожность не означала, что социальная несправедливость никогда не служила темой кинокартин, но она возникала весьма редко, лишь в тех фильмах, которые были созданы или под влиянием смутной мысли о том, что жалкое большинство хочет видеть свою жизнь на экране, или являлись экранизациями театральных пьес с историческими сюжетами.
Мысль, что зрители предпочитают фильмы, показывающие людей, похожих на них, до войны глухо проявилась в фильмах о „низших” классах. Затем она чувствовалась в фильмах, где показывались адюльтеры и пьяные разгулы, в менее грубой форме, чем в тех картинах, где происходили истории, которые „могли бы произойти со всяким”.
Но продюсеры отказались от них, увидев, что публика предпочитает отождествляться с высшим классом, а не наоборот… Прежней точки зрения сознательно продолжали придерживаться продюсеры группы Уолтона…
