Чтобы как можно меньше передвигать аппарат, создают или рисуют, тратя большие деньги, теряя много времени, интерьеры, которые, как правило, не удаются. А ведь логичнее было бы просто поискать интерьеры!

Я постоянно слышу одно и то же возражение, будто бы в интерьерах недостаточно света, что там тесно для передвижения съемочного аппарата, но так ли обстоит дело в наши дни, когда совершенство киноэлектроаппаратуры дает такое широкое поле для нововведений! Ведь благодаря этому и выявится, наконец, существеннейшее различие между киноискусством, которое живо „воссоздает” натуру, и театральным искусством, принцип которого, напротив, заключается в „имитации натуры”.

В этом высказывании Антуан как бы выдвигает те принципы, которые 30 лет спустя легли в основу итальянского „неореализма”. Требование съемки в реальных интерьерах логически вытекает из натуралистической теории „Театр Либр”.

„Ему уже необходимо производить съемки на натуре, — говорил Деллюк, — и это заставляет его идти еще дальше. Вот вы увидите: настанет день, и он больше не будет привлекать выдающихся артистов. Солдаты, крестьяне, трамвайные служащие станут, если ему захочется и когда ему захочется, киноактерами. И у него не будет ни статистов, ни актеров”.

Как мы уже отмечали, теории Антуана оказали некоторое влияние на школу ССАЖЛ. После 1914 года, когда киноискусство сознательно вырабатывало свои теории, другие кинодеятели высказывали такие же требования. Например, умная актриса, игравшая в фильмах Фейада, Мюзидора, заявила в начале 1918 года:

„Может быть, искусный инженер и соорудит передвижную электростанцию, которая будет давать достаточно света, чтобы можно было снимать настоящие интерьеры".

И, зная, как велика роль искусственного освещения, она добавляла:

„Нужно, чтобы декоратор был выдающимся художником. Подразумеваю под этим человека, который занимался бы только тем, что следил за световыми эффектами, светотенью. Если бы жив был Пювис де Шаванн, я бы доверила ему композицию кадров во всех фильмах с моим участием”.

Актриса придерживалась более „общей” теории, чем теория Антуана: кинематограф — искусство пластическое, композиция кадра и освещение имеют в нем преобладающее значение; у режиссера должен быть глаз художника; художник был бы превосходным режиссером.

Мечта о передвижной электрической установке, позволяющей производить съемки в настоящих интерьерах, скоро осуществилась. В 1920 году в Англии Меркантон снимал фильмы при помощи, как он говорил, „движущейся студии” — четырех грузовиков, двух моторов и восьмидесяти ламп по 1200 ампер. И он заявил, когда, следуя этим методам, заканчивал во Франции фильм „Миарка, или Дочь медведя” (экранизация романа Жана Ришпена, члена Французской академии):

„Надо упразднить декорации — надо, чтобы действие развивалось вне студии, на улицах настоящего города. Все „интерьеры” „Миарки” снимались в замке, который мы арендовали на два месяца. И, насколько было возможно, я брал на роли второстепенного значения самых обыкновенных людей. Так, предателя в „Миарке” арестовывает настоящий жандарм”.

В ту же эпоху сотрудник Меркантона Эрвиль, снимая „Бланшетту” (по пьесе Эжена Трие), поручил ответственную роль метельщика Батиста настоящему метельщику.

Все эти искания совпали в 1950 году с исканиями многих режиссеров и могут показаться вполне созвучными нашей эпохе. Однако ни „Миарка”, ни „Бланшетта”, ни даже фильмы Андре Антуана не оказали особого влияния на киноискусство и сейчас почти забыты.

Основная ошибка Меркантона, Эрвиля и даже самого Антуана заключалась в том, что они не придавали значения содержанию фильмов. В какой бы реальной обстановке ни разыгрывалась мелодрама Ришпена, она все равно нежизненна. Было несоответствие между содержанием и формой, но сам Антуан дал пример своим последователям, сделав сценарий для своей первой картины из мелодрамы Дюма-отца „Братья-корсиканцы”, в те времена почти забытой во Франции, но очень популярной во многих странах. В частности, в Соединенных Штатах, в Голливуде, и в наши дни время от времени снимаются новые варианты этого сюжета. А так как Америка была средоточием всех помыслов Патэ, то он и предложил режиссеру сделать фильм по „Братьям-корсиканцам”, открыв ему неограниченный (как он утверждает в 1924 г.) кредит. Однако на самом деле возможности у режиссера были весьма ограниченны и никто не считался с исканиями Андре Антуана, который позже рассказывал:

„Когда я приступал к съемкам своей первой картины (по любопытному роману Дюма-отца) — „Братья-корсиканцы”, — мне вполне естественно пришла в голову мысль отправиться со своей труппой в те края. Но это не удалось. Дальше Ниццы — да и туда отправлялись в редких случаях — мы не ездили. Путешествия обходились слишком дорого, да и актеры, которых я выбрал, не могли оставить Париж и свои театры. Корсика, Китай, Испания или Япония расположены были в окрестностях Венсенна”^[60].

Антуан не мог использовать для съемки натуры те места, которые он выбрал, но не лучше у него обстояло дело и со съемками в павильоне:

„Свет, падая на три стены, возведенные из мелкого камня, освещал помещение через застекленный потолок только в хорошую погоду, летом. Электрическая установка была сконструирована для усиления дневного света, но мощность ее была так невелика, что она с трудом осветила бы современный театральный зал. Мы снимали фильмы буквально со свечами, потому-то и фотографии не очень удачны, — это долго тормозило французскую кинопродукцию.

И, наконец, тесное помещение… Приходилось создавать обстановку для каждого эпизода… в каждом фильме не меньше 60–80 различных интерьеров. Их возведение обходилось дорого… при этом пользовались рамами как в театре, где холщовые полотна колеблются от движения воздуха, где нет ни глубины, ни правдоподобных дверей и окон. Самые лучшие постановки той эпохи были так убоги, что от них отказался бы любой захолустный театр!”

Несмотря на мелодраматичность и на недостаточную яркость выразительных средств „Братьев-корсиканцев”, Луи Деллюк встретил появление фильма на экране такими словами:

„Фильм построен на сценарно неблагодарном материале. Актеры отравлены театром и даже консерваторией. И ко всему этому не раз нашептывали Антуану слово „экономия”. Все это так! К тому же — неумелость, отсутствие опыта.

„После полуночи”, 1916.

,Бродяга", 1916. Чарли Чаплин и Эдна Первиэнс.

„Настоящий джентльмен”, 1916. Реж. Томас Инс. В главной роли Чарлз Рэй.

И все же „Братья-корсиканцы” — самый прекрасный фильм, какой только демонстрировался во Франции. И он на сей раз французский…"^[61]

Деллюк восторгался фильмом, и его восторг выдержал испытание временем. Он и в 1917 году считал „Братьев-корсиканцев” лучшим французским фильмом за его „вдохновенность, обостренное чувство фона и художественный беспорядок”.

Однако Антуан продолжал снимать фильмы на сюжеты, пользовавшиеся успехом, хотя они отнюдь не соответствовали ни его темпераменту, ни стилю: мрачную мелодраму Франсуа Коппе „Виновный”, романтическое произведение Виктора Гюго „Труженики моря”. Деллюк негодовал:

„Разве не чужд его натуре самый жанр сценариев „Виновного” и „Тружеников моря” — произведений, проникнутых романтизмом, жанр, слишком самостоятельный и слишком популярный для того, чтобы постановщик почувствовал в себе желание что-нибудь в нем прибавить или убавить.

Ах, как бы мне хотелось, чтобы он нашел себе сценарий, сценарий живой и новый, современный! Например, из жизни рабочих или, еще лучше, крестьян. Надо, чтобы он отправился в деревню, в настоящую деревню и, наблюдая жизнь в ее первооснове, создавал бы кинокартины. Быть может даже, его герои играли бы самих себя. Я хочу сказать, что крестьянина должен играть крестьянин. У актера всегда актерский вид, когда он играет какую-нибудь характерную роль… Но до сих пор [Антуан], наоборот, думает об искусных актерах, выступающих в театре. А как они могут играть в фильме по более простому и по более правдивому сценарию?”