Героем этого коллективно поставленного спектакля были массы (по теории, оказавшей влияние на Эйзенштейна в его немых фильмах), что и следует из описания гигантской пантомимы, сделанного Евреиновым в его статье, опубликованной в 1921 году: «Раздался орудийный выстрел. На «Площадке белых» вспыхнул свет. Временное правительство во главе с Керенским под звуки фальшиво исполненной «Марсельезы» принимает уверения в преданности бывших высокопоставленных чиновников, генералов и банкиров. На «Площадке красных», на фоне заводской кирпичной стены, в происходящее напряженно вслушивается еще не организованный пролетариат. Возникают и ширятся звуки «Интернационала». И под эту музыку слышится гул толпы. Сначала можно различить отдельные выкрики, потом они уступают место многим сотням голосов: «Ленин! Ленин!»

В то время как на «Площадке белых» время проходит в различных спорах и разглагольствованиях, на «Площадке красных» пролетариат собирается вокруг своих руководителей. Следует реконструкция июльских дней и Корниловского мятежа. Затем Временное правительство, охраняемое только юнкерами и армейским батальоном, на автомашинах ищет спасения в Зимнем дворце». По схемам, подготовленным для этой постановки, можно понять, что зрители размещались в центре Дворцовой площади и что действие происходило поочередно во всех секторах пространства, открывающегося перед их глазами. Сначала зрители смотрели в сторону арки здания Генерального штаба (против Зимнего дворца). В момент бегства Временного правительства автомашины двигались по центральной магистрали сквозь толпу зрителей, взгляд которых, следуя за вереницей автомобилей, естественно, перемещался в сторону Зимнего дворца. Затем внимание дробилось между обеими сторонами огромной площади.

«И вот внезапно загорелся свет в окнах этого последнего прибежища сторонников Керенского. Красные, выстроенные в боевые порядки и одушевленные сознанием превосходства своих сил, указывают друг другу направление движения к Зимнему дворцу. Тогда из-под арки Генерального штаба вырываются бронемашины и все красногвардейцы Петрограда.

Со стороны Мойки (на востоке. — Ж. С.) выступают юнкера. Со стороны Адмиралтейства (на западе. — Ж. С.) — вооруженные матросы. Их цель, единственная цель, — Зимний дворец. Из-под портала этой осажденной крепости слышен глухой гул подтягиваемых артиллерийских орудий. Юнкера их замаскировали огромными тавровыми балками. Теперь-то и начинается исторический бой, в котором принимает участие крейсер «Аврора», — бой, переворачивающий решающую страницу в истории России.

В освещенных окнах Зимнего дворца — силуэты бойцов. Это — красные, проникшие во дворец в результате ожесточенной и быстрой атаки. Продолжая бой, они разоружают защитников Временного правительства, власть которого призрачна. Отрывистый стрекот пулеметов, ружейная перестрелка, грохот орудийных выстрелов — все слилось в оглушающую симфонию решающего сражения.

Какие-нибудь две-три минуты непрекращающегося гула так напрягают нервы, что воспринимаются как вечность. Но внезапно высоко в небо взвивается ракета — и тотчас все замолкает. Снова слышатся звуки «Интернационала». Его исполняет хор из многих тысяч голосов. Над темными теперь окнами Зимнего дворца загораются красные звезды, озаряющие здание ярким светом. А на самом дворце внезапно возникает огромное красное знамя. Оно символизирует победу пролетариата.

Так завершается торжественный спектакль. И тогда начинается прохождение воинских частей Красной Армии».

Читая это сжатое изложение спектакля, мы понимаем, что диалог не играл никакой роли в действии. В те времена громкоговорители еще не были изобретены и потому даже короткие комментарии едва ли были бы услышаны огромными толпами людей, собравшихся на площади, по размерам сравнимой с площадью Согласия в Париже. Крики, выстрелы, самые разнообразные шумы слились в единый монтаж звуков, который как бы комментировал песни, хоры (вероятно, подхваченные зрителями), звуки гигантского оркестра… Представление происходило в ночные часы, что позволило отделить пространство от зрителей поочередным освещением определенных его секторов прожекторами. Такое использование звуков, дробление пространства в меньшей степени оказывали воздействие на развитие театра, нежели на развитие кино, и сегодня вполне можно представить себе подобный спектакль, показанный в круговой кинопанораме и созданный на основе того сценария.

Вот что говорят историки советского театра Гвоздев и Пиотровский:

«Одной из интересных находок «Взятия Зимнего дворца» было, несомненно, включение в спектакль подлинного дворца. Мы имеем здесь дело с отражением основных сценических идей Евреинова о факторе доэстетических влияний. Режиссер поставил перед собой задачу напомнить всему народу о важном событии. Теории «театра воспоминаний», превращавшей прошлое в настоящее, «то, чего уже нет» в «то, что существует», долгое время следовал Евреинов, ссылавшийся на ее связь с идеалистической теорией Бергсона и усматривавший в ней элемент более или менее общей концепции «театрализации жизни»… Но для того чтобы сделать из этого бессловесного представления действительно современный спектакль, необходим театр, так сказать, абсолютное — до иллюзии — воссоздание прошлого. И такая постановка должна воспроизводить все обстоятельства, приведшие к свершению памятного события. <…>

Режиссер именно так и понял задачу воспроизведения событий Октябрьской революции, что доказывается его опубликованной режиссерской, разработкой: он собирался сформировать толпу, штурмующую дворец, из числа людей, действительно участвовавших в Октябрьских боях, и использовать на «Площадке белых» подлинных ветеранов, инвалидов империалистической войны. Именно так он стремился создать творческое «лицо» первой в мировой истории театральной армии, численностью восемь тысяч человек».

Но чтобы создать фильм, где были бы эффективно применены эти способы организации масс, нужно было появиться новому поколению кинематографистов и молодому Эйзенштейну. Петроград, ставший театром решающих революционных боев, в первых снятых в нем фильмах обратился к былым историческим сюжетам.

Производство фильмов возобновилось в период нэпа. Его финансирование шло за счет поступлений от эксплуатации восемнадцати крупнейших кинотеатров, а также от проката зарубежных фильмов. Решающий сдвиг в деятельности студии «Кино-Север» последовал в 1923 году в результате деятельности Михаила Ефремова, обладавшего выдающимися деловыми качествами. Григорий Козинцев, хорошо знавший этого боевого выходца из рабочей семьи, сказал нам об этом:

«Мы воспользовались его биографией, когда вместе с Траубергом задумывали образ Максима для нашей трилогии. В кино он пришел почти случайно, но делами и производством руководил с редкостной компетенцией. Единственный упрек, который я мог бы ему сделать, заключается в излишнем увлечении постановочными, зрелищными фильмами, действие в которых происходило во времена царей, в роскошных декорациях, с балами…»

До 1917 года в Петрограде работали лишь две незначительные фирмы (Бахарева и «Продалент»), и их студии были непригодны для производства крупных картин. Одна студия, с павильоном в двести или триста квадратных метров, была оборудована в оранжерее бывшей гостиницы Демидова на улице Чайковского. Только после 1924 года были построены просторные павильоны киностудии на участке, принадлежащем «кафе-концертам» и зимнему саду «Аквариум» и несколько лет использовавшемся как мебельный склад.

В 1922 году единственным режиссером, оставшимся в Петрограде, оказался Пантелеев, бывший в прошлом актером Александринского театра. Он поставил для «Севзапкино» четыре фильма: антирелигиозную сатиру «Отец Серафим»^[146], «Скорбь бесконечная» (о голоде в Поволжье), «Нет счастья на земле» и «Чудотворец». Сценарий А. Зарина был основан на подлинном случае, происшедшем в 1836 году. Вот вкратце его содержание:

«Крепостной (актер П. Кириллов), виновный в злостной шутке, избит его хозяевами и отдан против воли на службу в армию. Поставленный на пост у святой иконы, солдат крадет из оклада иконы драгоценный камень, уверяя, что камень ему подарила богородица. В Санкт-Петербурге распространяется слух о «чуде», и царь, веря в достоверность слуха, дарует крепостному свободу и разрешает ему жениться на любимой им служанке».