Эта незамысловатая водевильная интрига была хорошо разыграна, но сегодня она интересует нас куда меньше, нежели характерные особенности нравов 1925 года. Так, мы видим владельца провинциальной булочной, опасающегося успешной конкуренции кооперативной торговли. Он поселяет у себя собственную племянницу, эксплуатирует ее, заставляя работать горничной, и не платит ей зарплату. Если хозяйка ателье хочет женить на себе закройщика, то потому, что ей, как его жене, не придется в будущем платить налог за использование наемного работника. Лучшие в фильме — ленинградские сцены, в которых кутежи нэпманов противопоставляются нищете безработных и мелких уличных торговцев. Кстати, этот прием сценариста подтверждают документальные кадры, снятые в то же время Дзигой Вертовым для его фильма «Шагай, Совет!».

Еще более удачную комедию, «Процесс о трех миллионах», Протазанов снял в 1926 году. В основу сценария положен роман итальянского писателя Умберто Нотари «Три вора». В фильме снимались отличный комик Игорь Ильинский; а также А. Кторов, М. Климов, В. Фогель (ученик Льва Кулешова). Захватывающая интрига, развивающаяся в выдуманной Италии и показывающая жульничество банкира, проходимца и аристократа-шантажиста, была поставлена изобретательно и с размахом.

Этот отличный дивертисмент имел успех и за пределами Советского Союза; еще большим успехом пользовался «Сорок первый» (1927) — экранизация рассказа Лавренева. Действие происходит в районе Каспийского моря в годы гражданской войны. Девушка — боец Красной Армии оказалась на уединенном острове вместе с белым офицером, в которого она влюбилась и которому суждено стать ее сорок первой жертвой. Роль офицера играл Иван Коваль-Самборский. Роль героини должна была исполнять Вера Марецкая, однако она заболела и ее заменила Ада Войцик, студентка ГТК (Государственного техникума кинематографии), которую отыскал молодой ассистент Протазанова — Юлий Райзман.

«Яков Александрович [Протазанов] объяснял нам заранее все, вплоть до самых незначительных подробностей, — рассказывала Ада Войцик^[143],— он говорил не только о плане, который предстояло снимать, и не только о его длине, но и о содержании предыдущего и последующего планов в фильме. <…> Протазанов объяснял нам технику кино и процесс творчества, он посвящал нас даже в тайны операторской съемки — например, зачем мы ждем, пока тень ляжет определенным образом или почему оператор Ермолов использовал тот или иной объектив».

Фильм «Сорок первый» был снят «на натуре» (попросту — в пустыне) за два месяца. Успех этой по-революционному романтичной истории обязан женственности и темпераменту молодой Ады Войцик, которой прекрасно руководил Протазанов. Важной была также роль комиссара — ее мастерски создал популярный тогда Иван Штраух. Менее значительным этот персонаж оказался в новом варианте «Сорок первого», принесшем славу молодому Чухраю в 1956 году. Фильм Чухрая в какой-то степени обязан старой и безусловно удачной картине ветерана Протазанова, у которого, впрочем, не очень получились несколько мелодраматичный «Человек из ресторана» (1927), а также «Белый орел» (1928), хотя в последнем и снимался Мейерхольд.

В 1923–1925 годах «Пролеткино» выпустило в Москве несколько фильмов, из которых следует отметить только «Борьбу за «Ультиматум» Д. Бассалыго, где в стиле американских сериалов показана борьба рабочих против шпионов-саботажников, и «Комбрига Иванова» А. Разумного (поставившего в 1919 году «Мать») — темпераментную комедию нравов об обуржуазившемся герое, который попал в среду церковников и нэпманов ^[144].

В это же время расширилось производство фильмов в Ленинграде. Местный Совет передал в распоряжение киностудий часть ценной мебели, брошенной эмигрировавшими владельцами. По свидетельству Р. Маршана и П. Вейнштейна, «после переезда правительства в Москву Петроград оставался в течение примерно шести месяцев официальным центром советской кинематографии. Существовавший в то время Кинокомитет, расширяя свою деятельность, разрабатывал и осуществлял целую серию мероприятий…».

Когда в Москве был создан Кинокомитет, вскоре реорганизованный в общереспубликанский, между Кинокомитетами обоих городов возникло острое соперничество.

В течение 1920–1921 годов производство было сведено к выпуску хроники и короткометражных документальных фильмов, но снимались также и «массовые зрелища», вроде «Гимна освобожденному труду» и «Взятия Зимнего дворца». Хотя они скорее имеют отношение к истории театра, нежели кино, эти произведения заслуживают упоминания, поскольку именно они предвосхищают «Октябрь» С. М. Эйзенштейна.

«Массовые зрелища» представляют собой своеобразный эквивалент средневековых мистерий, в которых эпизоды Священного писания естественно заменены революционными темами. Первый такой спектакль состоялся в Петрограде на площади перед зданием Биржи. Сценическая площадка возникла на Стрелке, омываемой двумя рукавами Невы. «Гимн освобожденному труду» поставили 1 мая 1920 года при участии нескольких тысяч актеров и статистов Александр Кугель и Юрий Анненков. По словам Николая Евреинова в его «Истории русского театра», «исполнители были разбиты на группы по десять человек, каждый из которых руководил десяткой. <…> В каждой группе исполнителям поручались одинаковые роли — «важных особ», жандармов, предателей дела социального освобождения и т. д. У каждой группы был свой руководитель; также и за каждый эпизод и сектор сценической площадки отвечал специальный человек. Действие было тщательно разделено по времени — заранее установлены выходы, повороты при движении, приветствиях и т. д. Все эти «номера» были сведены в один документ, получивший название «партитуры» спектакля, где указывалось количество исполнителей, исходная и конечная точка их движения, аксессуары и костюмы, звуковые эффекты и освещение.

Режиссерский сценарий постановки предусматривал 170 эпизодов^[145]. Управление таким спектаклем можно легко сравнить с самыми сложными войсковыми маневрами. Руководители находились на командном пункте. Связь с отдельными объектами и исполнителями, разбросанными на большой территории, где происходило действие, осуществлялась по полевому телефону и через сигнальщиков. Темп каждого эпизода, продолжительность пауз, звуковые и оптические эффекты регулировались и задавались исключительно режиссером-командующим».

Масштабы этой постановки оказались превзойденными при подготовке следующего спектакля, посвященного штурму Зимнего дворца. Премьера его состоялась 7 ноября 1920 года, по случаю празднования третьей годовщины этого исторического события. Вот что писал о спектакле «режиссер-командующий» Николай Евреинов (умерший во Франции в 1953 году):

«Этот спектакль, сценическое решение которого принадлежало художнику Юрию Анненкову, шел на трех «сценических площадках», расположенных на площади Урицкого (в прошлом— Дворцовая площадь). На одной из «площадок» режиссером был Александр Кугель, театральный деятель и известный критик. На второй «площадке» работал бывший директор Драматического театра Н. В. Петров. На третьей «площадке», представлявшей собой Зимний дворец с его шестьюдесятью двумя гигантскими окнами второго этажа, которые служили малыми сценами и на которых предстояло показать боевые действия, режиссировал я сам.

В этом грандиозном спектакле участвовали примерно восемь тысяч человек, армейские части и крейсер «Аврора». Следует добавить, что участники группы, написавшей сценарий, избрали меня «председателем авторского коллектива».

Для этой «исторической» (во всех смыслах этого слова) постановки по обеим сторонам арки Генерального штаба были возведены огромные сценические площадки с гигантскими декорациями, поднявшимися до третьего этажа окружающих зданий и соединившимися между собой арочным переходом. Одну из площадок мы называли «Площадкой белых», другую — «Площадкой красных». Между ними располагался сводный оркестр в составе пятисот музыкантов под руководством знаменитого дирижера Хуго Варлиха».