В фильме «Доктор Мабузе — игрок» («Dr. Mabuse der Spieler») Фриц Ланг слил экспрессионизм декораций с детективным сюжетом, специалистом по которому он оставался. В этом «сериале» 1922 года сценарий представлял собой экранизацию романа-фельетона Норберта Жака, печатавшегося с продолжениями в «Берлинер иллюстрирте цайтунг», аналогично тому, как у нас в «Maтэн» или в «Пти паризьен» публиковались с продолжениями произведения Леона Сази или Жана де ла Ир. Фабула их достаточно примитивна, как и в экранизации Теа фон Гарбоу — этой «Вики Баум немецкого кинематографа» (Лотта Эйснер).

«Бандит Мабузе (Рудольф Кляйн-Рогге), ведущий борьбу против прокурора Венка (Бернгардт Гётцке), проводит удачную операцию на бирже, где во время игры крадет пятьдесят тысяч долларов у одного миллионера (Пауль Рихтер), которого очаровывает любовница Мабузе (Ауд Эгеде Ниссен). Сыщик ищет Мабузе в одном притоне, но бандиту удается уйти от преследования. Полиция арестовала подружку Мабузе, но его соучастник принудил ее покончить жизнь самоубийством в тюрьме. Несколько раз Мабузе удавалось уходить от преследователей, но вот одному полицейскому посчастливилось напасть на его след. Однако и в этот раз Мабузе сумел скрыться — через канализацию. Осужденный Венком, вместе со всей своей бандой бандит водворен в психиатрическую больницу. А Венк освобождает графиню (Гертруда Велькер), похищенную Мабузе».

Главный герой несколько походил на Фантомаса. Но Фриц Ланг настоял на том, чтобы дать своему первому фильму о Мабузе подзаголовок «Картина нашего времени». Мы действительно видим в фильме напоминание о немыслимой инфляции, о сражениях на улицах — все, что характеризовало тогдашнее положение в Веймарской республике. Фильм был прежде всего метафорой тотального разложения, поразившего в то время Германию.

«Запечатленный на экране мир, — пишет Зигфрид Кракауэр, — находится во власти грубой похоти и разврата. Танцовщица ночного притона пляшет на фоне декораций, изображающих одни только сексуальные символы. Оргии тут привычны, а завсегдатаи этого злачного заведения — гомосексуалисты и несовершеннолетние, занимающиеся проституцией. Анархия, царящая в этом мире, ясно заявляет о себе в замечательно снятом штурме полицией дома доктора Мабузе. Образы этого эпизода намеренно вызывали в памяти бурные послевоенные месяцы с их уличными боями» ^[374].

«Мабузе» 1922 года — фильм мало экспрессионистский. Продолжая «Фантомаса» и «Тайны Нью-Йорка», он более тесно связан с современной (немецкой) действительностью.

«Фоном для этих фильмов, — сказал Фриц Ланг, — послужила действительность той эпохи, тех лет, которые последовали за окончанием первой мировой войны. Люди того времени впервые оказались вынуждены решать прежде незнакомую проблему — инфляцию. То было время неопределенности, истерии, безудержной коррупции.

Я совершенно сознательно отталкивался от реально происходивших в Германии событий. Например, в финале второго фильма доктор Мабузе, забаррикадировавшийся вместе со своими людьми и оружием, вступал в бой с полицией и регулярными войсками. Этот эпизод родился из знаменитого происшествия в Форт Шаброль. Там бандит-автомобилист оказал сопротивление французской полиции, пытавшейся ворваться в его логово. В начале фильма я показал в быстро сменяющихся кадрах уличные бои и баррикады, аналогичные тем, что возникали в Германии, проигравшей войну. Короткая сцена убийства министра перекликалась с документальным эпизодом убийства Ратенау. Вспоминаю, что один режиссер, мой приятель, прислал мне из Америки книгу об Аль Капоне. По-видимому, и она оказала на меня воздействие.

На этом фоне я пытался показать сверхпреступника, человека, который готовит свои преступления практически на научной основе, прежде чем совершит их сам или с помощью сообщников, но всегда — с математической точностью. Он контролирует членов своей организации, запугивая их. Отказ выполнять его распоряжения означает верную смерть. Доктор Мабузе говорит о себе: «Я — это закон». Он — идеальный преступник, великий маэстро марионеток, который, оставаясь за кулисами, организует преступления. Он ведет открытую борьбу против существующих социальных институтов, и он — великий игрок: на бирже, с любовью, с судьбой людей. Но нигде и ничего в своих преступлениях он не оставляет на волю случая. Его любимое оружие — гипноз. (Если память мне не изменяет, в «Докторе Мабузе» мы впервые показывали гипноз на экране. И пришлось преодолеть большие цензурные трудности, так как в те времена это было запрещено.) Представления Мабузе о мире привели его, одержимого манией величия, прямым путем к безумию».

Фильм был разрешен цензурой (с запретом посещения кинотеатров подросткам до восемнадцати лет), но во многих немецких городах владельцы кинотеатров по собственной инициативе производили в копиях купюры, делавшие фильм совершенно непонятным. Как практиковалось в те времена, копии «Мабузе», предназначенные на экспорт (например, для французского и советского проката), отличались от немецкого оригинала^[375].

Немногие знают, что молодой С. М. Эйзенштейн начинал свой путь в кино перемонтажом «Мабузе» под руководством Эсфири Шуб ^[376]. Было бы чрезвычайно интересно сравнить когда-нибудь «Мабузе» Фрица Ланга и «Позолоченную гниль» Шуб и Эйзенштейна. Как бы ни переделывали они немецкий фильм, именно его оригинал дал им исходный материал, основанный на реалистическом замысле Фрица Ланга.

В отличие от других многосерийных фильмов, которые Ланг сделал позже, «Мабузе» был снят полностью в павильоне, по методам крупных берлинских продюсеров того времени. Его основной декоратор Отто Хунте был человеком способным, отлично работавшим над фильмами всех жанров, а с 1920 года — над большими костюмными постановочными картинами (имитациями итальянских фильмов), затем, увы, — над декорациями к гитлеровскому «Еврею Зюссу» и опереттам типа «Дороги в рай». Если внимательно присмотреться к его павильонным декорациям, то можно обнаружить и экстравагантное немецкое рококо, модное в самом начале века, и декорационное искусство театра Макса Рейнхардта, и «мюнхенский» стиль 10-х годов. Совершенно случайной здесь кажется декорация кабаре, решенная в экспрессионистском ключе, как и большинство подобных заведений в Германии начала 20-х годов.

Как и многие другие фильмы Ланга, «Доктор Мабузе» был встречен в кругах интеллигенции с откровенным презрением. Симсен в журнале «Вельтбюне» отмечал: «Я не пишу о том, что расположено ниже — еще ниже! — уровня «Улльштайнов». А «Доктор Мабузе»? Да ведь это же и есть роман «Улльштайн».

Фильм этот был действительно первой картиной, выпущенной фирмой «Уко», возникшей в результате соглашения «Дэклы-биоскоп» (прокат ее фильмов осуществляла «УФА») и издательского треста «Братья Улльштайн». Трест печатал в своих газетах (крупнейшая — «Берлинер иллюстрирте цайтунг») романы с продолжением, а «Дэкла-биоскоп» обязалась их экранизировать; и наоборот: фильмы «Дэклы-биоскоп» превращались в романы, затем публиковавшиеся в изданиях Улльштайнов.

Подготовка к экранизации «Нибелунгов» продолжалась два года. Съемочный период растянулся на семь месяцев. Производство потребовало огромных денежных затрат, точный размер которых трудно определить, поскольку инфляция в то время приняла гигантские размеры. Сценарий Теа фон Гарбоу прославлял героические немецкие традиции, ориентируясь не столько на Вагнера, сколько на древние германские легенды.

«Было бы абсурдно, — писал Эмиль Вийермоз, — упрекать Теа фон Гарбоу за то, что она отошла от вагнеровских указаний и обратилась к подлинным германским традициям. С этической точки зрения экранное произведение корректнее оперного. <…>

В фильме, выпущенном «УФА», исчезли скандинавские божества <…> Достойна удивления психология Брунгильды, раскрытая в кинематографической версии эпоса, — она гораздо ближе к персонажу немецкой легенды, чем к вагнеровской героине»^[377].

Теа фон Гарбоу писала в 1924 году («Фильм о Нибелунгах и его возникновение»): «Актер, или, другими словами, человек, стал отправной точкой моего подхода к сценарию «Нибелунгов». Я попыталась придать новую, кинематографическую форму и блистательной трагической поэме о любви Зигфрида и Кримгильды и страшной балладе о мщении Кримгильды. Невозможно идеально перевести легенду в сценарий. В сознании людей укоренилось представление о Зигфриде как об убийце дракона, о Нибелунгах, от которых и властелин Атилла ничего бы не добился. Вот почему я отказалась от того, чтобы превратить сценарий в точную копию легенды, и стремилась среди всех ее перипетий — а их бесконечно много — выбрать самые выразительные и заново выстроить их. Мне показалось несущественным, сколько лет прошло между убийством и мщением Кримгильды Хагену де Тронье. Важно, что Зигфрид был убит и что Кримгильда отомстила. Следовательно, нашей восприимчивости требуется предельно сжатое время, разделяющее убийство и месть, что, на мой взгляд, не меняет существа событий. Чудо за чудом открывались мне в древней книге, и ничто не мешало показать их на экране».