Странный спутник присел за тот именно стол, у которого сидели влюбленные, и тень от его трости ложится на стол, как скелет. Испуганная девушка опрокидывает свой стакан с вином. Она встает и бежит на кухню, чтобы обсушиться. Когда девушка возвращается, незнакомца уже нет, но вместе с ним исчез и ее возлюбленный.

Она бросается на поиски, пробегает по многим улицам. Вот уже полная луна сверкает на небе, и девушка наконец добирается до высокой стены, о которой говорили именитые горожане. И внезапно она замечает тени мертвецов, проходящие нескончаемой чередой, — все они проходят сквозь стену и исчезают за ней.

По сюжету фильма «Усталая смерть» (Смерть говорит о себе: «Я устал^[369] видеть страдания людей, встречаться с ненавистью в то время, когда я только то и делаю, что служу богу») показан поединок девушки со Смертью за ее возлюбленного. Мы узнаем лишь значительно позже, что возлюбленного сбил дилижанс и тело молодого человека поместили в подвале дома для престарелых в маленьком городке.

Ссылаясь на строфу псалма царя Соломона, начинающуюся со слов «Любовь сильна, как Смерть…», молодая девушка требует, чтобы незнакомец вернул ей ее возлюбленного. Смерть соглашается, но при одном условии.

Вот три свечи, они еще горят, но их пламя едва мерцает, и огонек вот-вот угаснет. Смерть говорит, что отдаст девушке ее возлюбленного, если она сумеет помешать погаснуть хотя бы одной из трех свечей.

Здесь начинаются три эпизода — каждый об одной из свечей. Первый эпизод разворачивается в Венеции XVII столетия. Второй — в древнем Багдаде; третий — в пышном, сказочном Китае. И во всех эпизодах, желая спасти своего возлюбленного от угрожающей ему гибели, девушка неотвратимо ведет его в объятия Смерти.

И снова молодая девушка оказывается в огромном зале огней Смерти. Тронутый ее болью, Смерть говорит, что дает ей еще один, последний шанс. Девушка должна добыть жизнь человека в обмен на жизнь ее любимого.

Девушка ищет в городе кого-нибудь, кто был бы готов добровольно уйти из жизни. Но ни старый аптекарь, ни нищий инвалид, больной проказой, не готовы пожертвовать собственной жизнью. <…> Когда девушка обращается с мольбой о помощи к старикам и немощным, она от всех слышит отказ. Они проклинают девушку и бегут от нее. Убегая, какая-то старуха обронила горящую свечу под лестницу. Когда девушка, чье сердце разбито усталостью, выходит из дома для престарелых, там, за ее спиной, начинается пожар.

Все жители городка сбегаются к горящему дому, чтобы спасти находящихся там стариков и больных из примыкающего больничного здания. И когда все будут спасены, молодая медицинская сестра внезапно вспоминает, что в горящем доме остался ее спящий ребенок.

И девушка понимает, что этот ребенок и есть шанс, который ей дал Смерть. Она устремляется в горящий дом, чтобы отдать ребенка в обмен на жизнь любимого. Она берет ребенка из кроватки, и тут же рядом с ней появляется Смерть. Он уже протягивает руки, чтобы взять ребенка, как до слуха девушки доносится плач матери. И девушка не может решиться отдать ребенка Смерти. Она возвращает ребенка в колыбель и медленно опускает ее через окно на землю.

Крыша горящего дома обрушивается, погребая девушку под своими развалинами. В подвал дома для престарелых, туда, где лежит тело возлюбленного, Смерть приводит девушку. Она падает, потеряв сознание, рядом с любимым, и Смерть извлекает их души, чтобы указать им путь на небесную лужайку, утопающую в цветах, куда им рука об руку идти к бессмертию» ^[370].

Несмотря на изобретательность оператора Фрица Арно Вагнера, три эпизода со свечами суть наиболее спорные части фильма, поскольку их стилистика ближе к мюзик-холлу или к картинам Любича, нежели собственно к манере Фрица Ланга^[371]. Венецианский карнавал представляет собой чисто декоративный интерес, ибо тесно связан с театром Рейнхардта и его подражателей. Что касается эпизода в Багдаде, то, по мнению Франсиса Куртада, он содержит в конце «захватывающий мотив: в саду, где похоронен неверный, которого любит Зобейда, дочь Калифа, она целует голову мужчины, виднеющуюся над поверхностью земли». А в китайском эпизоде примечательны «перевоплощение волшебника в кактус и армия карликов, проходящая между гигантскими ногами»^[372].

Фриц Ланг соединил свой вкус к деталям с «грандиозной барочностью старого императорского города [Вены]».

«Этим я хочу сказать, что предпочитаю с самого начала искусственно выделить детали во второстепенных эпизодах и символы, например увядающие цветы и кота, выгибающего спину, как только Смерть входит в таверну, что, откровенно говоря, не имеет отношения к истории, рассказанной в фильме.

Эти завитушки иногда и правда интересны и весьма привлекательны, но, по-видимому, они занимают на экране чересчур много места. Позже, в период моей жизни в Америке, я их полностью исключал ради максимальной простоты».

Фильм имел успех во всем мире; наибольший интерес вызывал диалог девушки и Смерти в склепе с тысячью зажженных свечей.

«Монументальные лестницы, высокие стрельчатые двери, просторный склеп, в котором горит бесчисленное множество свечей. Лаборатория маленького аптекаря, бутылки и фантастический блеск бесчисленной утвари; скелеты и набитые чучела животных, возникающие из мрака и фосфоресцирующие, подобно призракам» (Лота Эйснер).

В этих декорациях очевидно влияние не только экспрессионистского стиля декораторов Херльта, Рёрига и Варма, но и архитектурный талант Фрица Ланга. Создатели декоративной пластики «Калигари» заменили разрисованную ткань величием архитектурных форм, которые стали признаком ланговского стиля, — стены, лестницы, свечи куда лучше актеров обозначали идею фильма: человек — пленник своей судьбы.

Фильм прошел с большим успехом во Франции. Глубоко тронутый таким приемом, Ланг писал в 1925 году:

«Я никогда не забуду то, что написал по поводу «Усталой смерти» один французский журналист, которого трудно заподозрить в германофильстве: «В этом фильме возникает перед нами как бы выходящая из могилы душа немецкого народа, которую в прошлом мы так любили и которая, как нам казалось, умерла». Если чем-либо и можно засвидетельствовать жизненность немецкого народа, его душу, силы, беды, его надежды перед лицом всего человечества, то это, конечно, фильм в самом возвышенном представлении о нем, единственно дающем ему право на существование. Фильм сделал нас свидетелями тайны человеческого лица. Он научил нас читать в беззвучном лице, показал самый сокровенный душевный трепет. Так и создатель фильма призван раскрыть перед миром лицо целого народа, быть посланцем его души. И тогда фильмы станут свидетелями эпохи, в которой они родились, своего рода документами для всеобщей истории».

А уже в 1937 году Ж. Франжю писал: «Излагая мысли Теа фон Гарбоу или свои собственные, Ланг все время мечтает о справедливости и высшем равновесии.

С самого начала своего творчества обратившись к сказаниям и легендам, в стиле немецкого кино того времени, выдающийся немецкий режиссер уже не может, каковы бы ни были его социальные убеждения, применить к человечеству, судящему само себя, собственное понимание равенства или навязать свою потребность в реалистической реформе юридического авторитаризма.

Символист и инопланетянин, автор «Усталой смерти» ставит в своем произведении, и притом впервые, проблему вечных весов. Это философское произведение доносит до нас историю юной девушки, чье величие души преодолевает тысячи препятствий. Пройдя через ужасное испытание, она заставляет отступить небесные силы»^[373].

Ланг действительно засвидетельствовал настоящее и будущее своего народа в принципиальных фильмах, задуманных им вместе с Теа фон Гарбоу в период с 1920 по 1933 год.

«Меня интересовал сюжет [ «Усталой смерти»], как всегда, интересовала сама смерть. Это был к тому же первый фильм из целой серии, которую я хотел посвятить немцу. В «Усталой смерти» это романтический немец. В «Мабузе» — это немец после окончания [первой] мировой войны. В «Нибелунгах» — он в процессе временного движения. В «Женщине на Луне» — он человек техники будущего».