Однако необходимо, чтобы "самодостаточность" и "провокационность" художественного произведения были сфокусированы в одной точке, постоянно вытесняли друг друга, существовали — и не могли существовать — в одном и том же <месте>, в одном отсеке сознания. Как только начинается эта игра на вытеснение — сразу же становится возможным суждении просвещенного вкуса.

Если произведение не способно расплавляться под взглядом знатока, оказаться лишь поводом для игры воображения, для столкновения нравственных оценок, если это произведение слишком плотно, слишком активно, если этот образ культуры сам в себе несет бесконечные смыслы и варианты, а читателю или слушателю остается только поворачивать этот бесконечногранный кристалл, то тогда мы имеем дело уже не с феноменом культур вкуса, а с какой‑то другой культурной целостностью, или, скажем мягче, имеем дело не с культурой вкуса эпохи Просвещения, а с какой‑то другой сферой способности суждения, которая уже не обладает самостоятельно целостностью, а выступает где‑то на вторых ролях, по отношению к какому то неисчерпаемому образу культуры (Эдипу или Прометею, Гамлету или Гаргантюа).

Эту же мысль можно выразить и иначе. Суждение просвещенного вкус может состояться тогда, когда собственно эстетическая оценка оказывается как бы сжатой между двумя внеэстетическими реальностями. В начале суждения вкуса лежит, к примеру, какое‑то морё/иное суждение, которое затем раздваивается, приобретает двусмысленный характер, включает игру воображения, переходит в эстетическое качество. Но это эстетическое качество, в свою очередь, имеет как бы неэстетическую закраину. Игра воображения, рассудка, моральных норм должна привести к тому, чтобы человек забыл и об исходном пункте своих размышлений, и даже об их эстетической преображении и погрузился в себя, в свой субъективный мир, в нечто бесформенное, неопределенное, не чающее быть замкнутым и ограниченным.

Вот тут мы подошли к очень важному моменту.

Замкнутый микрокосм художественного произведения соприкасается — в суждении вкуса — с безграничным и неоформленным миром человеческой индивидуальности. Именно в точке соприкосновения двух миров вспыхивает вольтова дуга собственно эстетического суждения.

Особое значение в этом втором средоточии парадоксов просвещенного вкуса имеет игра с <нормами нравственности>, с моралью.

XVIII век — век наибольшего размаха нравственных поучений, бесчисленных моралите, очень ограниченных и жестких, но вместе с тем это же наибольшей самокомпрометации моральных ценностей (тот же Дидр очень точно воспроизводит это сопряжение в <Монахине> или в <Племяннике Рамо>). Это и понятно. Мораль XVIII века проповедуется со всей страстью первооткрывателя, но открывается эта мораль в субъективном и неуловимом мире случайного индивида, она впервые лишается всех священных санкций, она — редкий случай — способна действовать вне ритуала освящения. Вне ритуала религиозного освящения и даже вне ритуала освящения творческими экстазами, героическим энтузиазмом, как это было эпоху Возрождения. Мораль эпохи Просвещения постоянно балансирует на грани полной безнравственности, она всегда страшно туманна и неопределенна по характеру своих санкций, хотя именно поэтому обычно очень жестка и докторальна по характеру своих предписаний.

Такое состояние морали, такое неустойчивое равновесие, для нее характерное, и оказывается самой удобной точкой коловращения для суждений вкуса. Эта мораль легко срывается в игру, в двусмысленность, быстр переключается из мира объектов во внутренний, субъективный мир человека. Мораль XVIII века сразу же срывается в эстетизм.

Но вместе с тем, может быть, именно в мире эстетического мораль вообще находит свою единственную прочную санкцию, становится (используя противопоставление Канта или Гегеля) моралью, не переставая быт нравственностью.

(В предыдущем изложении для нас были несущественны те отличи между понятиями <мораль> и <нравственность>, которые столь характерно для философских систем Канта или Гегеля. Дело в том, что как раз в культуре Просвещения эти понятия оказываются очень неустойчивыми и постоянно переходят Друг в друга. Больше того. Непрерывное переливания нравственных импульсов в моральные нормы и обратно составляет одну и особенностей культуры Просвещения.)

Но санкция эта очень своеобразная. Эстетическое освящает нравственность за счет того, что лишает ее определенного содержания, делает чем-то бесформенным, неограниченным, игровым, и именно поэтому как бы предназначенньм для непрерывного наполнения и изменения.

Мы сейчас увидим, какую роль играет этот выход в бесформенное неограниченное в общей системе парадоксов просвещенного вкуса (Дидро) и в особенности в кантовской <Критике способности суждения>.

Выход в бесформенное эстетизирует нравственность, но — одновременно — означает преодоление собственно эстетических оценок, суждения вкуса.

Здесь эстетическое уже не срабатывает. Все, что вкус признает достойным, изящным, красивым, вся игра форм, света, цвета, рисунка здесь теряет всякий смысл. Бесформенное безобразно и безобразно по определению, н именно в этом бесформенном, бесконечном, неопределенном кипени человеческих или природных сил осуществляется формообразование культуры, получает свою санкцию и эстетическое, и нравственное, и полезное, священное, и любые — предметно воплощаемые — стремления человеческого духа.

Это та область возвышенного (определение Канта), в сопряжении с которой культура вкуса только и может существовать как нечто культурно целостное, серьезное, попросту говоря, как действительный вкус, но не манера, не манерность. Только тогда, когда вкус в каждом своем высказывании, в каждой точке своего приложения граничит с этой серьезностью бесформенного, беспредельного, внеэстетического, он имеет право на существование, он может быть отнесен к определению человеческой деятельности, творчества, а не безделья, не смакующего любования.

Бесчисленное число раз Дидро фиксирует это странное соединение вкуса, требующего строгой и изящной формы, и внеэстетических требований бесформенного, неопределенного, колоссального, необозримого.

Приближаясь к вожделенной точке — где вкус достигает наибольшее утонченности и… теряет свою силу, — художник сразу же ощущает деспотическую требовательность бесформенного. Эта требовательность растет двух сторон. Выходя в бесформенность природы, художник должен переводить исходное изящество и легкость эстетических форм в нечто неподвижное, в определения безграничной силы. Чем глубже художник погружается в собственный духовный мир, тем настоятельнее он чувствует потребность перевести суждение вкуса и нормы в суждение деятельности, в динамику движений духа.

<Я считаю, что нужно тем меньше движений в композиции, чем действующие лица строже, величественнее, более крупного масштаба, более значительного размера… Этот закон замечается как в области духовной, так и физической в физической — это закон л<асс, в духовной — это закон характеров*. Область суждений вкуса всегда существует в середине <межд холодным и чрезмерно беспокойным; и эта середина, — это та точка, в которой, соответственно с изображенным действием, выбор натур сочетается, к их наибольшей выгоде, с количеством движений>[22].

<Я заметил… что постоянно путают два эти выражения: группировать давать массу…[23]

Каким бы способом неодушевленные предметы ни были расположены, я никогда не скажу, что они сгруппированы, но скажу, что. они образую массу.

Каким бы способом одушевленные предметы ни были соединены с неодушевленными, я не скажу никогда, что они сгруппированы, но скажу, что они образуют массу.

Каким бы способом одушевленные предметы ни были расположен друг по отношению к другу, я скажу только тогда, что они сгруппированы, если они будут объединены каким‑нибудь общим действием>.