<Так восемнадцатый век, отвергнув источник света, исторически и наследованный (христианскую литургию. — В. Б.), должен был разрешит заново для себя эту проблему. И он разрешил ее своеобразно, прорубив окно в им же самим выдуманное язычество, в мнимую античность, отнюдь н филологическую и не подлинную, а вспомогательную, утилитарную, сочиненную для удовлетворения назревшей исторической потребности[15].
Смысл <античности Просвещения> — это форма действия, освобожденная от трудностей действия.
Это форма (что крайне существенно для культуры вкуса), не несущая никакой излишней нагрузки, освобожденная от реального значения, опустошенная.
Это — по сути своей — форма, могущая возникнуть как идеал не у работника, а у праздного зеваки, а если не употреблять сильных выражений, человека, смотрящего со стороны. Дидро пишет <Если то, что я тебе только что говорил, правильно — самая прекрасная, самая совершенная модель мужчины или женщины была бы мужчиной или женщиной, наиболее способными ко всем жизненным функциям и достигшими возраста их полнота развития, не исполняя ни одной из них. Все формы, вышедшие из мастерской природы, в этом плане всегда испорчены они <подчинены условиям, функциям, нуждам, еще более их исказившим>[16].
Здесь исходный парадокс суждений вкуса уже перестает быть общий требованием к любому произведению искусства, любой эпохи, но приобретает точную прописку в культуре XVIII века, в культуре Просвещения, где противоречивое сочетание утонченности и естественности, элитарности руссоизма оказывается важнейшим определением всех эстетических стремлений. Впрочем, детальнее об этой стороне дела дальше, когда мы сможе полным голосом говорить вместе с Кантом.
2. Второй полюс притяжения эстетической мысли Дидро определяет парадоксальность суждений вкуса в плане, так сказать, форчы существования эстетического, того <места>, на котором осуществляются вкусовые перипетии.
Просвещенный вкус требует от произведения искусства, чтобы он удовлетворяло двум, остро противоречивым, но требующим согласовании оценкам. Во — первых, произведение искусства должно быть самодостаточными, замкнутым в себе, предельно цельным, гармоничным, — особым микрокосмом. Этот микрокосм художественного произведения принципиально не имеет никаких критериев своей красоты или своей человеческой ценности вне себя, в каких‑то иных формах культуры — ни в нравственны оценках, ни в соответствии природе, ни даже в соотнесении с бесконечностью реального макрокосма.
<Эх, безумные глупцы, я требую натуры для вас не для того, чтобы сделать нос, рот, глаз, но для того, чтобы схватить в действии фигуры тот зако симпатии, который располагает всеми этими частями и располагает способом, который будет всегда новым для художника, будь он наделен самы невероятным воображением и имей он за собой тысячу лет ученья>[17].
Или еще. <Он (Буше) не знает, что такое эти отдельные тонкие аналогии, благодаря которым размещаются предметы на полотно один рядом другим и которые связывают их тайными и незаметными нитями "[18].
Вот картина Виена <Торговка амурами>: <Интерес этих трех лиц в и соотношениях выявлен с глубокой продуманностью; нельзя ни на йоту изменить действия или страсти одной, не нарушив в этом отношении согласованности всех. И какая элегантность в позах, в телах, в лицах, в одеждах; какое спокойствие в композиции; какая тонкость… Аксессуары тонкого вкуса и замечательной законченности… В общем, во всех этих частях мало изобретательности и поэзии, никакого энтузиазма, но тонкость и бесконечны вкус… Гармония красок, столько важная во всякой композиции, лежит в самой основе этой картины; она действительно доведена до высшей ступени> "[19].
Идеал этой самодостаточности и законченной гармоничности — музыка, но живопись лишь отдаленно приближается к идеалу. <Соберит предметы всякого рода и всяких цветов, — белье, фрукты, бумагу, книги, материи и животных, — и вы увидите, что воздух и свет, эти два всеобщие гармонизирующие факторы, каким‑то образом согласуют их с помощью незаметных рефлексов; все будет связано, несоответствия сгладятся, и ваш гла не придерется к целостности всего произведения. Искусство музыканта, <который берет> на органе совершенный аккорд… дошло до этого; искусство живописца никогда до этого не дойдет. Дело в том, что музыкант посылает вам самые звуки, а то, что живописец растирает на своей палитре, это н мясо, не шерсть, не кровь, не солнечный свет, не атмосферный воздух; эт земли, сок растений, жженая кость, размолотые камни, окиси металлов. Отсюда невозможность передавать незаметные рефлексы вещей друг на друга; есть враждебные друг другу цвета, которые никогда не удается примирить…
Что представляет собой… техника (живописца. — В. Б.)? Искусство спаст некоторое количество диссонансов, избавить искусство от непреодолимы затруднений>[20].
В идеале живопись должна не изображать, но — во внутренней гармонии — означать самое себя!
Но — здесь начинается основной парадокс — целостность, самодостаточность художественного произведения сразу же противопоставляется Дидро (см. выше — о Грезе, о Буше) свободе воображения, разрушающей исходную целостность.
<Я вам опишу картины, и мое описание будет таково, что с помощь небольшого воображения и вкуса их можно будет воспроизвести в пространстве и расположить на них предметы приблизительно так, как мы и видели на холсте…>[21]. Увы (или к счастью), совсем не так.
Воображение, без которого нет искусства и нет его восприятия, <призвано> как раз разрушать гармонию холста, провоцировать бесформенность, многозначность, разрывать целостность. <Воображение быстр переходит от одного образа к другому; глаз охватывает все сразу. Если воображение различает планы, оно их не разделяет и не устанавливает, оно удалится внезапно на огромное расстояние; вдруг оно вернется с той же скоростью и надвинет на вас предметы. Оно не знает, что такое гармония, размер, равновесие; оно нагромождает, спутывает, двигает, приближает, удаляет, перемешивает и окрашивает, как ему нравится. В его композициях нет н монотонности, ни какофонии, ни пустот… как это понимает живопись> ".
Воображение просто не знает всех этих понятий, оно вне формы, а поэтом не может обладать и <плохой> формой.
(Конечно, в контексте <истории эстетических идей> все эти противоречия можно было бы истолковать как некую непоследовательность воззрений Дидро, <несогласованность> его <классицистских> и <романтических> симпатий, но, когда мы анализируем генезис <просвещенного вкуса>, эти противоречия выступают необходимыми условиями самого формирования способности эстетических суждений.)
Суждение вкуса может состояться лишь тогда, когда самодостаточно произведение искусства, в том же самом отношении (в отношении художественной оценки), оказывается лишь поводам для игры воображения, рассудка, разума, для игры моральными нормами. Игра эта возникает в слушающем или смотрящем индивиде и постепенно заслоняет, оттесняет н задний план тот повод, в связи с которым она возникла.
Произведение искусства — точка приложения для субъективных перетасовок смысла, возникающих в сознании судящего об этом произведении знатока. Произведение искусства обречено — в суждениях просвещенного вкуса — потерять свою плотность, свою самодостаточность, он обречено стать лишь одним из многих, одним из бесчисленных вариантов той игры воображения, что ведет сам с собой умудренный знаток искусства.
Причем воплощенный на полотне вариант — он лишь провокатор произвольной фантазии, сама его плотность и предметность мешает ему быть, так сказать, лучшим, совершенным вариантом. Он хорош только для начал (вспомните <Паралитика> Греза). О нем следует забыть, расплавив его эстетическую непроницаемость в произвольных и бесконтрольных картина воображения.
