Песня посвящена памяти Высоцкого, и автор точно и тонко передаёт в стихах суть творческих интересов своего героя. Во-первых, поставлены в один ряд имена Гоголя и Булгакова (Фагот, он же Коровьев, с треснутым пенсне — один из спутников Воланда в романе «Мастер и Маргарита»), Гоголевскую кочергу поэт, наверное, увидел в московском музее писателя, в его последнем жилище в доме графа Александра Петровича Толстого на Никитском бульваре (в эпоху Визбора он назывался Суворовским). Она символизировала сожжение автором на исходе своей жизни второго тома «Мёртвых душ». С 1974 года в доме, где теперь размещалась городская библиотека, действовал мини-музей — две мемориальные комнаты писателя, и кочерга там действительно была. Этот адрес Юрию Иосифовичу был хорошо известен: в первой половине 1960-х именно в этом здании располагались редакции журналов «Советское радио и телевидение» (со временем переименованного в «Телевидение и радиовещание») и «РТ-программы», в которых он, как мы помним, иногда печатался. Возможно, по старой памяти он заглядывал в знакомый дом — теперь уже музей — и в позднейшие времена. Что касается Булгакова — Визбор, конечно, смотрел культовый (иначе не скажешь) спектакль «Мастер и Маргарита» в Театре на Таганке, где роль Воланда играл его друг Смехов. Доказательство тому — афиша спектакля, висевшая у него, наряду с ленкомовской афишей собственного «Автограда», в квартире на улице Чехова. Вообще в ту пору даже найти текст романа было непросто. Уж очень он был не похож на советскую литературу, и поэтому издавали его редко, как бы нехотя и с досадой, что однажды дали слабину — разрешили и теперь уже не запретишь. А уж попасть на таганковскую постановку… Визбор был одним из таких счастливцев. Само же имя Булгакова воспринималось как знак свободного, неподцензурного творчества, создания тех «рукописей», которые, и будучи запрещены, «не горят».

Но при чём тут Высоцкий, если он в этом спектакле даже не участвовал — хотя и репетировал поначалу роль поэта Ивана Бездомного?

На одном из своих выступлений Владимир Семёнович говорил: «Человек должен быть наделён фантазией, чтобы творить. Он, конечно, творец и в том случае, если чего-то такое там рифмует или пишет, основываясь на фактах. Реализм такого рода был и есть. Но я больше за Свифта, понимаете? Я больше за Булгакова, за Гоголя». Визбор мог и не слышать именно этих слов. Возможно, он даже вовсе не бывал на концертах Высоцкого в эти «поздние» годы и вообще виделся с ним нечасто (случались краткие встречи в Пахре: Высоцкий, тоже не имевший членского билета Союза писателей, строил дом на участке своего друга, драматурга Эдуарда Володарского). Но Визбор, внимательный слушатель с тонким литературным чутьём, не мог не замечать в песенной поэзии товарища по перу и гитаре тяги к гротескным — фантасмагорическим, невероятным — ситуациям, как раз и сближавшим творческий опыт Высоцкого с гоголевско-булгаковской традицией: «У меня запой от одиночества — / По ночам я слышу голоса… / Слышу — вдруг зовут меня по отчеству, — / Глянул — чёрт, — вот это чудеса!» Или, например, такое: «Сон мне снится — вот те на: / Гроб среди квартиры, / На мои похорона / Съехались вампиры…» Так что гоголевская кочерга и пенсне Фагота попали в визборовскую песню о Высоцком не случайно.

И уж совсем не случайно попал туда «датчанин молодой» с его «была, мол, не была» (нарочито сниженное до разговорного стиля знаменитое «быть или не быть»). Спектакля «Гамлет» в постановке Юрия Любимова с Высоцким в заглавной роли Визбор тоже не мог не видеть. Любимовский «Гамлет» стал не только визитной карточкой театра — он стал символом целой эпохи, символом 1970-х годов. Идея спектакля возникла на рубеже двух десятилетий, в пору краха «оттепельных» иллюзий. Началось, повторим, время «кухонных» разговоров и глубокой рефлексии: теперь всякая самостоятельная мысль вынуждена была, не имея возможности прозвучать открыто, оставаться на дне общественного сознания. Шекспировский герой, рефлексирующий, разъедаемый противоречиями, задыхающийся в атмосфере лжи и предательства, оказался как никто другой в мировой литературной классике созвучен ощущениям мыслящего человека эпохи советского «застоя». Визбор должен был почувствовать, что гамлетовское начало пронизывает собой и песенное творчество самого́ исполнителя роли Гамлета. Песни Высоцкого 1970-х годов — это выход барда на новый, глубинный, лирико-философский — поэтический уровень. Достаточно назвать такие песни, как «Кони привередливые», «Чужая колея», «Разбойничья»… Ну и конечно — смерть Высоцкого, словно подтвердившая все его собственные тяжёлые поэтические предчувствия («в гости к Богу не бывает опозданий»), укрупнила мощную общечеловеческую основу творчества и судьбы «таганского Гамлета».

Наконец, даже фраза «а там посмотрим» тоже ассоциируется с героем песни. Любимым выражением Владимира Семёновича было — «разберёмся», и Визбор вполне мог это слышать и заметить.

Когда в литовский городок, где Визбор и Нина Филимоновна проводили лето 1980-го, дошло известие о смерти Высоцкого, Юрий Иосифович как-то неестественно спокойно, словно о чём-то заранее решённом, сказал: «Ну вот, теперь моя очередь. Я следующий…»

В песнях Визбора самых последних лет — начала 1980-х — есть одна закономерность, которую вообще-то можно обнаружить в позднем творчестве едва ли не каждого большого поэта. Он постоянно возвращается в давно прошедшие времена: его притягивают собственные детство, юность, старые песенные сюжеты, вызывающие теперь творческое желание написать вроде бы о том же, но иначе — с высоты прожитых лет. У настоящего художника это не сводится к банальной ностальгии по тем годам, когда «и солнце было ярче, и яблоки вкуснее». Здесь важно и ценно другое: подсознательно предчувствуя скорый уход, поэт вглядывается в истоки своей судьбы, пытаясь разглядеть начало самого себя — такого, каким стал на протяжении последующих десятилетий. На протяжении всей жизни. «Мы близимся к началу своему» — так сказал об этом Пушкин.

29 декабря 1979 года, в канун Нового года и нового десятилетия, готовясь с Ниной в Пахре к радостному и всегда чуть-чуть тревожному празднику, Визбор быстро, в один присест написал необычную песню, в которой нет привычной для барда поэтической конкретики — скажем, среднерусского или горного пейзажа или какой-нибудь городской истории. Зато есть необычная атмосфера с неуловимыми оттенками чувств. Её можно назвать импрессионистичной — ибо она звучит как поэтический сгусток впечатлений детства, далёкого, но неотделимого от нынешней жизни лирического героя: