Провал экспедиции на Тихом океане совпал с неудачей «Стар-фильма» у Патэ. Теперь Жоржу Мельесу больше не на что и не на кого было рассчитывать.

В 1914 году у него осталась только студия в Монтрэ — последний осколок его разбитого благосостояния. Мельес превратил студию в театр, назвав его «Варьете артистик». Здесь вся его семья выступала с репертуаром театров Опера, Опера-Комик и Комеди Франсэз. Вскоре он проиграл процесс, после которого у него отняли его красивую виллу и студию. Неосмотрительно сдав в наем театр Робер-Уден, он потерял 800 000 франков, которые мог бы получить за его отчуждение в связи с реконструкцией Пассаж де л'Опера. После заключения мира Мельес некоторое время работал в Штутгартском театре по реконструкции декораций.

Прожив исключительно богатую творческую жизнь, полную неустанного труда, Мельес остался без всяких средств к существованию. Когда он ликвидировал последние остатки своего довольно крупного состояния, когда продал на вес для смывки все свои фильмы, ему оставалось только соглашаться на любой заработок.

Я помню, что в 1925 году заметил в зале Монпарнасского вокзала небольшой киоск, в котором продавались детские игрушки. Продавец этого киоска, приветливо улыбавшийся человек с живыми глазами и бородкой клинышком, почти никогда не расставался с пальто и шляпой, боясь сквозняков. Этот продавец оловянных солдатиков и дешевых леденцов был всеми забытый Жорж Мельес.

Один журналист в 1928 году случайно «открыл» имя этого торговца. В честь вновь обретенного великого человека устроили банкет и наградили его орденом Почетного легиона. В зале Плейель дали парадное представление его старых фильмов, найденных в провинции; они валялись в оранжерее замка, принадлежавшего Дюфайелю, последнему из клиентов Мельеса.

Все эти ценнейшие для истории кино первоисточники исчезли во время последней войны, после того как их вывезли из Парижа в «Райхсфильмархив».

Мельесу назначили пенсию, правда, очень скромную. Он умер 21 января 1938 года в Париже семидесяти шести лет; последние годы жизни он провел в замке Орли — доме для престарелых членов общества взаимопомощи киноработников. В некрологе Мельеса перечислены его звания и заслуги:

«Кавалер ордена Почетного легиона,

Бывший директор театра Робер-Уден,

Почетный председатель правления союза престидижитаторов,

Создатель кинематографического спектакля,

Изобретатель современной кинематографической техники,

Основатель профессионального союза киноработников».

Разорение Жоржа Мельеса было незаслуженным и жестоким. Жизнь этого самоотверженного борца за волшебную сказку закончилась как самый натуралистический роман.

Жоржа Мельеса, после 1908 года уже пережившего свой расцвет, вытеснили из основной сферы его деятельности — трюковых кинокартин — два талантливых новичка: Сегундо де Шомон и Эмиль Коль.

* * *

Сегундо де Шомон ^[142]родился в Теруэле 18 октября 1871 года. Его матерью была Луиза Руиц, а отцом — Исаак Шомон, утверждавший, что он происходит от Анри де Шомона, третьего сына Гюго де Франса, погибшего во время крестового похода в 1130 году (потомки Гюго де Франса через 300 лет переселились в Испанию).

Молодой арагонец изучал механику, но затем вступил в армию и, став офицером, участвовал в войне на Кубе. В 1902 году, вернувшись в Барселону, Шомон открыл на улице Калле де Пониенте небольшую мастерскую по раскраске фильмов. Немного времени спустя агент «Патэ» в Барселоне передал Шомону свою работу, и вскоре его мастерскую посетил Зекка.

Шомон не ограничивался раскраской фильмов, он также делал для них титры на испанском языке, как сообщает Фернандес Карлос Куэнка, от которого мы узнали следующие подробности:

«Тогда еще не было специальных аппаратов для печатания титров и их снимали обычным киноаппаратом на позитивной пленке для получения большей контрастности. Но так как позитивная пленка обладала меньшей чувствительностью, чем негативная, то для нее требовалась более продолжительная экспозиция и ручку аппарата крутили как можно медленнее.

Как-то раз, занимаясь этой работой, Шомон не заметил, что по картону с титром прогуливалась муха. Просматривая затем ленту на экране, он с удивлением увидел, что движения мухи очень необычны: то очень быстры, то прерываются неожиданными и неестественными скачками. Странное зрелище заставило Шомона задуматься над его причинами, и он пришел к заключению, что если сделать ряд снимков одного предмета, слегка передвигая его перед съемкой каждого кадра, то можно добиться впечатления, будто этот предмет передвигается самостоятельно. Так родился прием, названный «покадровой съемкой» или «съемкой одного кадра» ^[143].

Способу покадровой съемки англичане дали более точное название: «One turn, one picture» («Один оборот — один кадрик»). Однако в ту пору, когда Шомон старался проанализировать беспорядочные движения посланной ему судьбою мухи, киноаппараты снимали одним оборотом ручки восемь кадров. По свидетельству очевидца, о котором мы будем говорить ниже, до 1907 года Шомон еще не думал о конструировании аппарата, который снимал бы один кадр одним оборотом ручки. Чтобы сиять один кадрик при помощи существовавших в то время аппаратов, следовало повернуть ручку на одну восьмую оборота, то есть сделать очень точное движение, которое требовало почти акробатической ловкости, если снималась довольно длинная сцена. Поэтому мы думаем, что Шомон дошел эмпирическим путем до приспособления, которое он лишь предугадывал. И нам кажется (впрочем, это лишь гипотеза), что сначала он собирался применять его только для съемки титров.

Когда титры стали занимать довольно значительное место в фильмах, для их печатанья было введено приспособление, которое долгое время оставалось общепринятым. Над доской, на которой раскладывали составляющие надпись буквы, устанавливали камеру с объективом, направленным перпендикулярно к этой доске. Такое положение объектива дало толчок для создания многих трюков ^[144].

Так, например, можно предположить, что Шомон, разложив на доске надпись из отдельных букв, вздумал толкнуть ее и сдвинуть буквы, а затем слегка повернуть ручку аппарата. Он мог проделывать это несколько раз, до тех пор пока слова окончательно не перемешались и надпись не превратилась в неразборчивое нагромождение букв. Эту надпись оператор затем напечатал в обратном порядке. Так что при просмотре зритель увидел на экране сначала кучу неподвижных букв, которые затем ожидали, разбегались в стороны и, проделав причудливый путь, прерывистыми движениями возвращались обратно, выравнивались в строку и составляли ровную и вполне разборчивую надпись.

Случай с ожившими буквами, по-видимому, должен был предшествовать созданию «покадровой съемки» в ее чистом виде. Если Шомон и пользовался этим приемом, он, вероятно, не был единственным его изобретателем, ибо какой-нибудь случай во время съемки мог натолкнуть на него и других кинотехников. Чтобы оживить подвижные буквы, не требовалось очень точного и равномерного движения ручки аппарата. Достаточно было лишь слегка передвигать ее, стараясь получить только один кадр; не важно, если это и не всегда удавалось.

Шомон сконструировал в Барселоне свою первую камеру из старого ящика из-под бутылок с малагой, но мы не думаем, чтобы она имела приспособление для покадровой съемки. С этим аппаратом Шомон проводил свои первые опыты, снимая между прочим свадьбы и другие семейные торжества по частным заказам. В 1905 году он поставил свой первый комический фильм «Мальчишки из парка», затем свой первый трюковой фильм «Электрическая гостиница» ^[145], который Фернандес Карлос Куэнка описывает со слов сына Шомона:

«В этом фильме длиной 150 метров показывалась повседневная жизнь в гостинице, хозяин которой заменил весь обслуживающий персонал хитроумными электрическими приборами… Шомон открыл зрителям необыкновенный мир неодушевленных предметов, действующих самостоятельно, подобно разумным существам. Салфетки сами вытирали блюда, ножи разрезали кушанья, ботинки расшнуровывались без помощи человеческой руки. Одной из самых удивительных была сцена, где чудесная кисточка сама намыливала щеки клиента, а за ней двигалась бритва, быстро и ловко брея ему бороду без помощи цирюльника».