И он вынужден начинать жизнь заново.

В дикторском тексте фильма так и говорится: «Многие в этом году начинали жить заново, хотя жили они на свете, быть может, уже не первый десяток лет».

— В своем фильме Вы использовали разнообразные монтажные приемы, о смысле их пишет Ю. Ханютин. Но как возникает решение использовать тот или иной прием?

— От точного понимания задачи. Дело было не в том, чтобы восстановить хроникально основные события года, а в том, чтобы на материале хроник действительно создать образ времени. Это был год противоречий, отсюда возникла мозаичная структура фильма. Я не искал мягких стыков, плавных переходов от сюжета к сюжету.

Нет! Черное и белое. Резкое сочетание различных явлений, сопоставление событий популярных в философском, нравственном, бытовом отношении. Я считал, что столкновение лоб в лоб людей, взглядов, чувств поможет создать объем в картине. Объем — это когда существует не только текст, но и подтекст, не только первый план, но и второй и третий, когда явление рассматривается с разных сторон, и всякий новый сюжет, который появляется в картине, может не иметь самостоятельного значения, но должен в какой-то степени влиять на впечатление от предыдущего сюжета и от последующего.

Ощущение радости победы и ощущение горя, которое принесла война, должно было воплотиться в чьем-то взгляде… Просматривая хронику, я нашел, например, небольшой кадр с клоуном, играющим на губной гармошке. Он мелькал в картине, посвященной встрече нового года в Колонном зале. Он был очень грустный, этот клоун. (Я вообще не знаю ничего более грустного на свете, чем грустный клоун.) А его губная гармошка — это трофей, который война занесла к нам наряду с прочими трофеями… Клоун сыграл свою грустную мелодию на губной гармошке. Потом время от времени, уж не появляясь, он продолжал играть в картине, и мне казалось, что такой рефрен создает тревожную драматическую ноту, которая и будет способствовать возникновению в фильме объема.

Просматривая на монтажном столе кадры старой хроники и, время от времени, останавливая их, я обнаруживал, что порой часть кадра значительней целого. В части есть смысл, который не был (и не мог быть) заметен человеку, непосредственно наблюдавшему событие. Пытаясь остановить время и вглядеться в него, я стал пользоваться так называемым «стоп-кадром». Например, для оператора, снимавшего в сорок шестом году футбол, главным были перипетии игры, а для меня самым интересным оказались короткие монтажные перебивки, которыми соединялись отдельные эпизоды матча. В этих перебивках были сняты люди того времени в удивительно непосредственной ситуации. Они были одеты так, как одевались в те годы, они реагировали на игру так, как могли реагировать только они, — ни до, ни после таких болельщиков не было. Вглядываясь сегодня в их лица, одежду, наблюдая их манеру вести себя, можно лучше понять время.

Если в одном случае я пользовался «стоп-кадром», в другом мне казался более правильным иной прием укрупнения событий.

Скажем, в сюжете — отдых в каком-то парке. Показана обычная танцплощадка. Но танцуют на ней одни женщины. Для того времени факт настолько обычный, что камера равнодушно скользит мимо танцующих. Через двадцать с лишним лет — это оказалось пронзительной, почти трагической краской времени.

Я не стал останавливать движение. Напротив — многократно повторил его, укрупнив кадр с помощью кинотехники. И вот под музыку «Синего платочка» довольно долго вращается одна пара — женщина с женщиной. Интересно и то, что танцуют они вальс, кружатся на одном месте. Сохранив движение, я рассчитывал на усиление эмоционального впечатления.

В этой картине, как и в других своих фильмах, я стремился к тому, чтобы эмоциональное воздействие на зрителя не уступало игровому кино или театру, потому что для меня документальный фильм — это, прежде всего, особая форма зрелища.

— Как Вы оцениваете другие работы цикла «Летопись полувека»?

— Среди пятидесяти фильмов «Летописи» есть много замечательных. Проделана огромная работа, в течение одного года на незначительной технической базе, которой в то время располагало телевидение, поставлено пятьдесят полнометражных картин. Была поднята в сущности вся советская хроника. Этот труд имел принципиальное значение для творческих работников телевидения. Это была школа мастерства и школа мышления.

— Каково, на ваш взгляд, соотношение игрового и документального кино сегодня?

— Есть люди, которые считают документальное кино второстепенным, а игровое — первостепенным, по-настоящему глубоким, художественным, интересным. Это неверно. Документальный кинематограф такой же первостепенный кинематограф, как игровой. Он должен, может быть таким, он уже такой в своих лучших образцах. Убежден: ближайшее будущее документального кино — огромно.

«Всякий может придумать людей наизнанку, антигравитацию или миры вроде гантелей. Интерес возникает, когда все это переводится на язык повседневности и все прочие чудеса начисто отменяются. Тогда рассказ становится человечным. „Что бы вы почувствовали и что бы могло с вами случиться, — таков обычный вопрос, — если бы, к примеру, свиньи могли летать и одна полетела на вас ракетой через изгородь?..“ Но никто не будет раздумывать над ответом, если будут летать и изгороди и дома, или если бы люди обращались во львов, тигров, кошек и собак на каждом шагу, или если бы любой по желанию мог бы стать невидимым. Там, где все может случиться, ничто не вызовет к себе интереса. Читателю надо еще принять правила игры, и автор должен, насколько позволяет такт, употребить все усилия, чтобы тот „обжил“ его фантастическую гипотезу… Коль скоро читатель обманут и поверил в твою фантазию, остается одна забота: сделать остальное реальным и человечным. Подробности надо брать из повседневной действительности еще и для того, чтобы сохранить самую строгую верность первоначальной фантастической посылке, ибо всякая лишняя выдумка, выходящая за ее пределы, придает целому оттенок глупого сочинительства…» Герберт Уэллс.

В телеспектакле «Солярис» по одноименной фантастической повести Станислава Лема все начинается очень реально.

Кабина напоминает диспетчерский пункт аэропорта… Операторы заняты делом, их лица спокойны, пожалуй, будничны, — быть может, готовится дальний рейс, куда-нибудь на Хабаровск, а может быть, и близкий? Но вот так же спокойно сообщается готовность, старт, и начинаешь понимать, что это не самолет, и стало быть не Хабаровск… Перед нами — ракета, стало быть — космос и наверняка — фантастика… Впрочем, то, что это фантастика, мы узнали и раньше, но пока на экране нет еще ничего фантастического. О том, как выглядит в полете космонавт, мы уже знаем, и вид пилота (актер Василий Лановой) предстает вполне земным и знакомым. Сколько продолжается полет, мы не знаем, по экранному времени что-то очень недолго.

Но вот уже гаснет рев реактивных двигателей (впрочем, кажется, там должно быть как-то иначе…), итак:…уже гаснет рев гравитаторов… (или антигравитаторов?). «Что-то остановило контейнер, раздался пронзительный скрежет стали, упруго ударившейся о сталь, что-то открылось подомной, и с продолжительным пыхтящим вздохом металлическая скорлупа, в которой я торчал, выпрямившись, закончила свое стовосьмидесятикилометровое путешествие.

— Станция Солярис. Ноль-ноль. Посадка окончена. Конец, — услышал я мертвый голос контрольного автомата».

Космонавт идет по длинному полутемному коридору космической станции. Его никто не встречает… По-видимому не ждут, да и есть ли тут вообще кто-нибудь, на этой станции? Но вот Кельвин открывает одну из дверей — человек за столиком с недопитой бутылкой опасливо поднимает голову, всматривается блуждающим взглядом и в ужасе, заслоняясь руками, оседает назад… Этот грузный мужчина, забившийся в кресло, большой и беспомощный — Снаут, кибернетик станции. Сначала он кажется просто безумным или напившимся до белой горячки. Он подозрителен, раздавлен страхом, ответы его уклончивы и односложны.