Но истинным литературным открытием для французской прозы начала XIX века сделался «готический», или «черный», роман — жанр, который произвел настоящий фурор среди читающей публики, вошел в моду на четыре десятилетия и породил целую литературную ветвь «неистового романтизма».
Рационалистическая традиция классицизма и Просвещения XVIII века оказалась прерванной, героическая страница национальной истории перевернулась, складывающаяся новая буржуазная повседневность претила романтикам своей прозаичностью. В 1820-е годы они ответили на нее взрывом лиризма и фантазии, потоком произведений, в которых реальная действительность представала в романтически «зашифрованном», порой и фантасмагорическом виде. Такая литература строилась на сгущенном драматизме, пугающих образах, стремилась дать читателям острые ощущения. Из книги в книгу, независимо от ее художественной значительности, переходил постоянный набор тем, ситуаций, персонажей, сюжетов, литературных приемов, составлявших костяк «черного» жанра: экстравагантность, гипербола, роковые тайны; постоянно рисовались кошмары и ужасы, кровавые преступления; в средневековых замках, в глухих лесах бродили призраки; страшные злодеи преследовали невинных красавиц. На страницах второстепенных сочинений замелькали колдуны, чудовища, вампиры, мертвецы, встающие из могил, всякого рода дьявольщина и чудеса.
Архетипом этого жанра были английские «готические» романы, появившиеся к концу XVIII века как реакция на просветительскую рассудочность. Лучшие из них переводились на французский язык и получили широкую известность: «Замок Отранто» (1764) Хореса Уолпола; «Удольфские тайны» (1794) и «Итальянец» (1797) Анны Радклиф; «Монах» (1796) Мэтью Грегори Льюиса; позднее «Франкенштейн» (1821) Мэри Шелли. В 1830 годы к этому прибавилось влияние фантастических произведений немца Э. Т. А. Гофмана (таких, как «Эликсиры сатаны», 1815—1816).
Первые французские «черные» романы родились в канун революции, но особенно вошли они в моду в период Реставрации. Попав на французскую национальную почву, «черный» роман впитал впечатления от недавних событий революционной эпохи и кровопролитных наполеоновских войн. В пристрастии к жестоким сюжетам и сценам французские авторы превзошли иноземные образцы, в их книгах общим местом стало изображение темниц, эшафотов, казней, палачей.
Среди множества забытых французских «черных» романов в истории литературы сохранилось все же несколько названий: «Влюбленный дьявол» (1772) Жака Казота, «Селина, или Дитя тайны» (1799) Гийома Дюкре-Дюмениля, «Отшельник» (1821) виконта д’Арленкура и некоторые другие. Сценическим вариантом «черного» романа стали мелодрамы таких авторов, как Виктор Дюканж или Феликс Пиа.
В 1820-е годы мода на «черный» роман втянула в свою орбиту столь больших писателей, как Бальзак и Гюго. Молодой Бальзак, прежде чем найти свой самостоятельный путь в литературе, за десять лет опубликовал под псевдонимами более десятка типичных «черных» романов: «Наследница замка Бираг» (1822); «Колдун» (1822); «Аннета и преступник, или Пират Арго» (1824); «Ван-Хлор» (1825), и так далее, со всем арсеналом «готики». А первыми прозаическими опытами Гюго были вполне «черные» романы «Ган Исландец» (1823) и «Бюг Жаргаль» (1826). Правда, оба великих писателя впоследствии отреклись от этих юношеских произведений: Гюго назвал их слишком экстравагантными, а Бальзак даже окрестил «литературной пачкотней» и уверял, что сочинял их только «ради денег». Однако это не совсем справедливо; эти романы — не литературные поделки, в них местами уже видна рука будущих больших мастеров, а элементы «черного» романа, разумеется, творчески переосмысленные, нетрудно обнаружить и в зрелой прозе Гюго, и в «Человеческой комедии».
Современные французские исследователи говорят о целой «неистовой культуре, ставшей своего рода преддверием фантастики новейшего времени»[76], и справедливо связывают ее возникновение не просто с влиянием английских литературных образцов, а с особенностями французской исторической действительности начала XIX века: «Ничто так не подходило обществу, обескровленному Революцией и войнами Империи», как эти романы.
Связь «черного» жанра с духовным состоянием французского общества эпохи романтизма уловили уже проницательные умы того времени. Так, маркиз де Сад, чье собственное творчество близко соприкасалось с этим жанром, писал:
«Быть может, нам следовало бы проанализировать здесь эти новые романы, почти всю ценность коих составляют волшебство и фантасмагория, поставив на первое место „Монаха“, во всех отношениях превосходящего причудливые порывы блестящего воображения Радклиф… Согласимся, однако, что жанр этот, как бы о нем ни судить, положительно не лишен достоинств; он стал неизбежным плодом революционных потрясений, прогремевших по всей Европе»[77].
В 1830-е годы, когда мода на «неистовую литературу» во Франции начала падать, эта литература продолжала жить под пером так называемых «малых романтиков», к которым можно причислить и молодого Жюля Жанена.
«Мертвый осел и гильотинированная женщина» вписывается в эстетику «неистового романтизма» в том виде, как она сложилась около 1830 года у юных последователей Виктора Гюго, поэтов, прозаиков и художников, образовавших новый романтический кружок «Малый сенакль», столь красочно описанный позднее одним из его участников, Теофилем Готье, в книге «История романтизма». Жюль Жанен был вместе с теми, кто, «откликнувшись на зов рога Эрнани, устремился вслед за ним на неприступные высоты Романтизма и доблестно защищался от нападения классиков»[78] во время нашумевшей премьеры одноименной драмы Гюго (25 февраля 1830 г.), завоевавшей романтическому театру французскую сцену. Молодые романтики, горя энтузиазмом в борьбе «за поэзию и идеал», бунтовали против официального общества и на литературном, и на бытовом уровне. Они сознательно «эпатировали» добропорядочных буржуа своими эксцентрическими костюмами, эксцентрическими повадками и эксцентризмом своих произведений. Их объединяло презрение к житейской прозе, пренебрежение литературными «правилами», переизбыток лиризма, свобода воображения, пристрастие к живописности, экзотике, пугающей фантастике.
В основе всего этого лежало острое ощущение разрыва между мечтой и действительностью, неприятие реальности, которая на каждом шагу грубо вторгалась в романтический иллюзорный мир и разрушала его. Это приводило к крушению надежд, пессимизму, а порою и к отчаянию (как у писателя Жерара де Нерваля, 1808—1855, покончившего с собой), и выражалось в «неистовстве». С другой стороны, под давлением реальной жизни молодые романтики испытывали болезненное отрезвление, и это развило в их кружке вкус к пародии и самопародии, ярко проявившийся, например, у Петрюса Бореля (1809—1859), подписывавшего свои «неистовые» произведения ироническим псевдонимом Ликантроп (Оборотень).
В «Мертвом осле…» мы находим характерные для «малых романтиков» черты: то же отсутствие гармонии между внутренним миром лирического героя (порою сливающегося с автором) и внешним миром, который поворачивается к герою самой мрачной и безобразной стороной; ту же иронию, за которой скрывается осознание беспочвенности прекрасной мечты и мучительное пробуждение к действительности[79]. Как в этом, так и во многом другом «Мертвый осел…» опередил «неистовых романтиков» 1830-х годов, и это одна из причин широкого резонанса романа и успеха его у читателей.
В Предуведомлении Жанен аттестует свое произведение как плод свободной романтической фантазии:
«…я едва и сам-то знаю, что представляет собою моя книга.
Скажем, не сочиняю ли я фривольный роман;
или длинный трактат по вопросам литературы;
или кровожадную судебную речь в защиту смертной казни;
или даже мою личную исповедь;
