— Можно ли сказать, что фильм, сделанный в форме личных воспоминаний, отражает коллективное подсознательное, грезы Гонконга?

— Мои сны — это мои сны, а если кто-то узнает в них что-то общее…

— Параллельно с «2046» вы работали над новеллой из триптиха «Эрос» в составе блистательного режиссерского трио — Микеланджело Антониони, Стивен Содерберг, Вонг Кар Вай…

— Когда мы были вынуждены остановить съемки «2046», я подумал: нет худа без добра. Как раз в это время мне позвонил маэстро Антониони, и я смог сконцентрироваться на «Эросе». Снимали всего две недели. Был очень напряженный график. В картине снималась Гон Ли. Мне захотелось поработать с ней еще, и я предложил ей небольшую роль в «2046». Она сказала: «Я подумаю». А через пять минут согласилась. Я дал ей роль заядлой картежницы и затащил ее в казино в Макао. Она не имела ни малейшего понятия об игре, но зашла — и тут же стала играть почти как профессионал. Потом так же повела себя в похожей роли Натали Портман в «Моих черничных ночах».

— Что еще изменилось в фильме «2046» за время работы и что все-таки сохранилось от первоначального замысла?

— Сохранилась главная тема. Это фильм про секреты, которые есть у каждого и которые раньше принято было шептать в дупло дерева, а потом дупло замазывать. Работая над фильмом, мы искали такие дыры и шептали в них свои секреты.

— А кому вы шепчете секреты не в кино, а в жизни?

— Своей жене, она — исполнительный продюсер и мой первый зритель. Дочери — пока нет. Я не показываю ей свои фильмы, предпочитаю, чтобы смотрела «Унесенных ветром».

— Поэтому Тони Люн загримирован немного под Кларка Гейбла?

— Возможно, хотя я об этом не думал.

— Говорят, первоначально футуристическая часть занимала почти одну треть, в итоге же она вместилась менее чем в одну шестую метража фильма. Почему так произошло?

— Это все, что мы смогли вытянуть из нашего скромного бюджета, собранного силами французской, китайской и гонконгской кинокомпаний. Впервые я работал с компьютерной графикой — чтобы создать образ будущего, и это оказалось непростой задачей. Я понимал, что не могу состязаться со Спилбергом, Кубриком и даже Тарковским. Считаю «Космическую одиссею: 2001» и «Солярис» шедеврами, но мой путь вел в другую сторону. Как и мой герой, я чувствовал в себе потребность измениться, но только сам фильм должен был прояснить, в каком направлении.

— Почему у Мэгги Чун на сей раз такая маленькая роль?

— Хотя я взял туже эпоху, что и в «Любовном настроении», и, по сути, тех же героев, мне не хотелось делать сиквел. Вот почему я предпочел, чтобы Мэгги Чун не появилась в той же самой роли, а выступила как «особый гость» в небольшом эпизоде — так сказать, тень прошлого. Практически я работал без сценария и обнаружил, что некоторые сцены плохо состыкуются, их надо переснимать. Так что мой совет режиссерам: работайте с хорошо прописанным сценарием. Делать фильм четыре года — это все равно что отбывать тюремный срок. Возможно, через десять лет вы вспомните об этом как о романтическом опыте, но переживать его довольно мучительно.

— Что же вас в итоге спасло?

— Как ни странно, Каннский фестиваль. У меня репутация режиссера, который всегда опаздывает. Я решил, что анонсировать еще не снятую картину для открытия — это настоящий вызов, не успеешь — сорвешь фестиваль. Все было на грани: я завершил постпродакшн всего за два дня до премьеры. Если бы фестиваль не поставил жесткий дедпайн, я бы придумал еще несколько историй, и фильм все еще не был бы завершен.

— Что вы думаете о буме азиатского кино?

— Интересное кино появляется там, где происходят быстрые перемены в обществе. Так было во Франции, Италии, Германии в 60-е годы. Теперь то же самое происходит в Азии. Еще недавно из азиатских кинематографистов знали только Джеки Чана и Джета Ли, а, например, для женщин вообще не было фильмов. Теперь все меняется.

— Какие были принципиальные трудности в работе над фильмом «Мои черничные ночи»?

— Конечно, английский язык и американский сюжет. В свое время я уже снимал за границей, в Аргентине, и старался быть внимательнее, справедливее к местной культуре, чем западные режиссеры, которые ищут съемочную натуру в Азии, или китайцы, которые начинают карьеру в Америке в качестве «экзотических режиссеров». Главное для меня было — остаться верным самому себе. Не подлаживаться под чужое, но и не игнорировать. При всей разнице проявлений, жестов, характеров на Востоке и на Западе есть вещи, которые нас объединяют.

— Как возник сюжет картины?

— В каком-то смысле это ремейк шестиминутного фильма, который должен был стать частью «Любовного настроения». Это фильм не про путешествие, а про расстояние — географическое и психологическое. Отсюда использование широкого экрана: даже когда герои близки, они кажутся разделены пространством кадра. И только потом я понял, что получится роуд-муви. А еще импульсами стали Нора Джонс и Нью-Йорк. Картину можно рассматривать и как омаж американскому кино, которое сильно повлияло на меня как на режиссера.

— Откуда пришло название фильма?

— От Норы. Фактически она построила образ Лиззи и лучше меня знала, как поведет себя ее героиня в той или иной ситуации. Я придумал сцену, где Лиззи вместе с Джереми поедает пирог, и спросил, какой она больше всего любит. Оказалось — черничный.

— Вы были знакомы с Норой?

— Только с ее голосом, но этого достаточно. Я встретил ее в такси. Не лично, но именно там я услышал ее голос, и он с тех пор не оставлял меня. Главная причина, по которой я поехал снимать в Америку: мне хотелось снять фильм с Норой.

— И тогда возник Нью-Йорк?

— Нью-Йорк сразу стал для меня ассоциироваться с ее песнями, но ни одна из них в итоге не вошла в картину. В разных частях фильма разная музыка — так же, как разные времена года. Например, в Мемфисе звучит джаз. Я включил в картину также японскую мелодию из «Любовного настроения»: ведь у музыки нет национальности.

— Нора — наполовину индианка, играющий ее партнера Джуд Лоу — англичанин, его герой влюблен в русскую девушку. Вы намеренно хотели сделать мультикультурный фильм?

— Нью-Йорк — как и Гонконг — мультикультурный город. Кого только в нем не встретишь. Съемки главных сцен происходили в нью-йоркском кафе, где хозяева чехи, и я решил ввести восточноевропейский, русский элемент. Не так давно я приезжал в Россию, изучал историю русской эмиграции для фильма «Леди из Шанхая». Возможно, придет день, я поеду в Москву снимать фильм по-русски, мне кажется, я уже сейчас готов к этому.

— Значит, впечатление, что вы принялись завоевывать Голливуд, неверно?

— Абсолютно нет. Меня привлекают разные пути и разные миры.

— А как ваш проект «Леди из Шанхая»? Состоится ли он? Будет ли это ремейком фильма Орсона Уэллса? И сыграет ли в нем Николь Кидман?

— Надеюсь, что состоится. С Уэллсом — ничего общего, кроме названия. Будет ли Николь Кидман? Не думаю.

Терри Гиллиам покорил сердца наших благодарных киноманов еще «Бразилией» (1985) — одним из самых ярких и одновременно мрачных футуристических гротесков, который снимался аккурат в год Оруэлла. Трехчасовой фантазм, выдержанный в тонах кафкианской комедии, не просто пугал ужасами тоталитарного общества (нас не очень-то запугаешь), но доставлял неизъяснимую радость свободой режиссерской мысли, богатством изобразительных фактур и остроумием драматургических ходов. Вдохновение стоило автору дорого: от съемочного стресса Гиллиам на несколько дней утратил двигательные функции и не мог ходить.