Сведения о том, что Суриков работает над огромной картиной, в которой изображает битву за Сибирь между казаками Ермака и татарским войском хана Кучума, проникают в печать. В газете «Русские ведомости» появляется статья с описанием новой картины Сурикова.

Предприимчивая издательница журнала «Север» Ремезова приобрела право на литографское воспроизведение картины «Покорение Сибири», и уже в декабре 1895 года подписчики получили цветную литографию с новой работы Сурикова.

Суриков всегда был самым строгим судьей своих собственных картин. Уже в то время, когда раздавались многочисленные похвалы ценителей и знатоков, художник с тревогой писал брату: «Завтра принесут раму. Стоит она сто рублей. Не знаю, как будет итти к картине. Все, кто видел картину, всех она поражает, а судьба, которая ее ожидает, мне неизвестна…»

Как это почти всегда и бывало, большинство рецензентов и обозревателей не приняло новой замечательной картины Сурикова и не сумело дать ей правильную оценку.

Чтобы убедиться в этом, достаточно просмотреть февральские, мартовские и апрельские номера петербургских газет за 1895 год. Критикам и рецензентам не понравились ни композиция, ни колорит, ни образы казаков и сибирских туземцев. Некто О — щев писал в «Новом времени»: «Огромная картина В. И. Сурикова «Покорение Сибири Ермаком» производит своим колоритом крайне тяжелое, гнетущее впечатление».

Ему вторит рецензент из «Петербургских ведомостей»: «В красках преобладает какая-то анилиновая чернильность вперемежку с рыжими тонами, господствующими в общем пятне и неприятно действующими на глаз».

Но все эти детали — частности. Рецензентам и критикам не понравилось главное — реализм Сурикова, его приверженность к суровой, неприглаженной исторической правде.

Демократические и передовые зрители сразу и высоко оценили замечательную картину Сурикова. Как раз в те дни, когда буржуазные газеты «Новое время», «Русские ведомости», «Новости» упрекали Сурикова за то, что он изображал «азиатских варваров» в их «мешковатых одеждах», русские демократические художники-передвижники на специально устроенном обеде встретили Сурикова аплодисментами, Репин в своей мастерской и его ученики поздравляли Василия Ивановича с замечательным достижением.

Репин писал о «Ермаке»:

«Впечатление от картины так неожиданно и могуче, что даже не приходит на ум разбирать эту копошащуюся массу со стороны техники, красок, рисунка. Все это уходит как никчемное: зритель ошеломлен этой невидальщиной. Воображение его потрясено…»

Любопытно, что картина по просьбе Сурикова была показана простым людям, солдатам и рядовым казакам.

Как отнеслись солдаты и казаки к картине об их славных предках, можно судить по письму самого Сурикова, посланному 24 февраля 1895 года родным в Красноярск: «Были при мне уральские казаки, и все они в восторге, а потом придут донские, Атаманского полка и прочие уж без меня, а я всем им объяснял картину, а в Москве я ее показывал донцам».

Суриков был глубоко тронут отзывами солдат и казаков о своей работе.

Годы глубокого душевного кризиса, пережитого Суриковым после смерти жены и в период жизни в Сибири, образуют рубеж, отчетливо разделивший его творчество на два последовательных этапа; они, правда, тесно связаны между собой, но все же существенно различаются по общим творческим принципам и по основной исторической проблематике.

По одну сторону рубежа остаются «Утро стрелецкой казни», «Меньшиков в Березове» и «Боярыня Морозова», по другую складывается новый цикл: «Покорение Сибири Ермаком», «Переход Суворова через Альпы» и «Разин». Между этими двумя циклами, разделяя и соединяя их, стоит картина «Взятие снежного городка», примыкающая по принципам художественного решения к ранним работам, а по содержанию более близкая к позднему творчеству Сурикова.

Тема народа объединяет оба цикла. Но в ранних картинах народная стихия показана в ее внутренних противоречиях, и основу сюжета составляет трагический конфликт. Во второй период своего творчества Суриков останавливается на таких темах, где русский народ выступает как единая нераздельная сила, без внутреннего раскола, без видимых конфликтов. В первом цикле преобладают черты трагедии, во втором — эпоса. Изменения в содержании обусловливают и новую художественную форму: в трех последних картинах отчетливо выражена тенденция к монументальности.

Говорить о переломе в творчестве Сурикова следует, однакоже, лишь с большой осторожностью. Перелома в смысле резких перемен и разрыва со старым здесь, в сущности, не было. В развитии Сурикова все органично. Его облик как художника и как человека отмечен поразительной цельностью, — недаром Сурикова называли монолитным.

Эпические черты присущи уже ранним картинам художника, а трагическое звучание свойственно всем суриковским темам, кроме, быть может, только «Взятия снежного городка». Различие между этапами сводится лишь к перестановке акцентов. То, что казалось художнику самым значительным в период создания «Утра стрелецкой казни» и «Боярыни Морозовой», заняло второстепенное место в его поздних вещах, а эпические черты, возникшие еще в его раннем творчестве, развились в законченную систему в «Покорении Сибири Ермаком» и «Переходе Суворова через Альпы». Но этой перестановки акцентов оказалось достаточно, чтобы создать новое качество.

Впервые после Иванова в русском искусстве была поставлена проблема монументальной живописи. «Если бы, например, мне даже не удалось пробить или намекнуть на высокий новый путь, стремление к нему все-таки показало, что он существует впереди, — писал Иванов почти накануне смерти. — Это уже много и даже все, что может дать в настоящую минуту живописец».

Развитие русского реалистического искусства во второй половине XIX века неизмеримо расширило возможности монументального стиля. Суриков осуществил то, о чем Иванов мог только мечтать. Суриков пошел дальше по тому пути, который был намечен Ивановым, и связал монументальную живопись с русской темой и национальными образами. Но и Суриков опередил свою эпоху. Его новаторство не было оценено современниками. В дореволюционном искусствоведении прочно установился взгляд, согласно которому творчество Сурикова, достигнув своей вершины в «Боярыне Морозовой», в дальнейшем неуклонно шло на спад.

Только в советскую эпоху поздний период творчества Сурикова был, наконец, оценен по достоинству.

Чем же обусловливались изменения в Творческой системе Сурикова?

Сам художник косвенным образом дал ответ на этот вопрос, указав, что он перешел «от драм к большой жизнерадостности» и почувствовал «необычайную силу духа» после того, как непосредственно прикоснулся к жизни народа в период пребывания в Сибири на рубеже девяностых годов. Эпические начала, свойственные народному художественному сознанию, именно с этого времени с особенной силой зазвучали в творчестве Сурикова. Из глубокого душевного кризиса он вышел внутренне окрепшим, и еще теснее, еще неразрывнее стала его связь с народом. Но было бы ошибкой объяснять перемены в творчестве Сурикова лишь фактами его личной биографии. В судьбе большого художника личное неотделимо от общественного. Понять развитие живописи Сурикова можно, лишь поставив ее в связь с проблемами русской общественной жизни.

Девяностые годы занимают особое место в истории русской общественности. На историческую арену вышел «человек будущего в России — рабочий», представитель всего трудящегося и эксплуатируемого населения Российской империи.

В политической борьбе семидесятых-восьмидесятых годов уже показавший примеры высокой организованности, пролетариат осознал себя как историческую силу. К 1895 году Владимир Ильич Ленин относит начало третьего, пролетарского этапа в русском освободительном движении. Важнейшим событием этого года было возникновение основанного Лениным «Союза борьбы за освобождение рабочего класса», соединившего марксизм с рабочим движением. Марксизм нанес окончательный удар народнической идеологии, которая уже с восьмидесятых годов вырождалась в «пошлый мещанский радикализм»[53]. Суриков далеко стоял от революционных кругов и, конечно, не был марксистом, но он был большим и чутким художником, и его творчество стихийно отразило сдвиги в жизни народа.