Глубоко новаторским было решение пейзажа в «Явлении Христа народу». Здесь ярко проявилось высокое живописное мастерство Иванова и его напряженноищущая творческая мысль.

В русской академической живописи еще в XVIII веке сложилась традиция «героического» пейзажа, разработанная отчасти в специально «ландшафтных», отчасти в исторических картинах. Природа принимала здесь условный, идеализированный облик, очень далекий от действительности. Пейзаж не писали с натуры, а «сочиняли» в мастерской, произвольно группируя горы, водопады, рощи, руины и т. п. и подчиняя их декоративному заданию. Этот декоративный пейзаж, построенный обычно наподобие театральных кулис, служил фоном для исторического действия.

Работая над «Явлением Христа народу», Иванов решительно и круто порвал с академическим пониманием пейзажа и в поисках новых решений обратился к изучению природы.

В каждой детали пейзажа, в бурых и коричневых оттенках выжженной солнцем почвы, в глубокой и насыщенной зелени деревьев, застывших на фоне голубого неба, в многоцветных рефлексах речных струй художник как бы суммировал опыт многократных и тщательных наблюдений. Он обобщил и переработал здесь целую серию натурных этюдов. Иванов, однакоже, стремился создать не только правдивый, но и поэтически возвышенный образ природы, в котором отразилась бы высокая торжественность совершающегося события. Пейзаж в «Явлении Христа народу» становится не «фоном», не декоративной деталью, а одним из основных элементов картины, выразителем чувств, определяющих ее содержание.

Такое понимание пейзажной темы оказало в дальнейшем глубокое и плодотворное воздействие на русскую историческую живопись. Правда, уже в «Последнем дне Помпеи» образ природы органически входит в картину. Но у Брюллова пейзаж еще носит отпечаток романтической условности. Новаторство Иванова и заключается прежде всего в преодолении условного и утверждении реального пейзажа и вместе с тем в своеобразном «очеловечении» природы, выражающей поэтические переживания художника.

Иванову не удалось разрешить до конца глубокие внутренние противоречия, заложенные в идейном замысле картины. Религиозная тема послужила ему для воплощения внерелигиозного содержания, реалистический метод, с поразительной силой и глубиной раскрывающий действительность, в «Явлении Христа народу» совмещается с непреодоленными чертами условной академической схемы. Только в этюдах, грандиозной галереей окружающих картину, Иванов был свободен от сковывавших его пут. В этюдах с наибольшей полнотой проявился его огромный живописный дар, его гениальное новаторство и его реализм. Современники не сумели оценить Иванова. Только позднейшие поколения в полной мере приняли его наследие. Именно Суриков ближе, чем кто-либо, подошел к пониманию заветов Иванова и сумел развить их в своем творчестве.

Новая ступень в развитии исторической живописи после Брюллова и Иванова связана с именем художника, который по уровню дарования далеко не был равен своим великим предшественникам. Но его скромный талант отмечен такой подлинной оригинальностью и все его творчество так искренне и поэтично, что выдающееся место, занятое им в русском искусстве, отнюдь не кажется незаслуженным. Речь идет о рано умершем В. Г. Шварце (1838–1869). В его творчестве сложился новый тип исторической картины.

Шварц не прославлял исторических героев, не стремился раскрыть психологию народа, не воссоздавал узловых событий истории, а лишь изображал бытовые сцены русского, прошлого во всей их повседневной реальности, В его картинах нет ни героического пафоса, ни напряженного трагизма. Созданные им произведения переносят в историческую живопись художественные принципы реалистического бытового жанра.

Шварц в полной мере владел теми фактическими знаниями о прошлом, которые были достигнуты исторической наукой в шестидесятых годах. Но главным достоинством его произведений является не документальная достоверность, не археологическая точность деталей и бытовой обстановки, а глубокое поэтическое чувство, которым овеяны его образы. Шварц — искусный и тонкий живописец; лирическое содержание его картин особенно ясно выражено в их цветовом строе. В лучшей его картине — «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче» — действие раскрывается на фоне остро прочувствованного и правдиво переданного национального пейзажа.

Историческая живопись передвижников во многом последовала за Шварцем. У Ге и Перова, а позже у А. Д. Кившенко (1852–1895), А. Д. Литовченко (1835–1890) и многих других мы вновь встречаемся с жанрово-бытовой трактовкой сцен прошлого. Но передвижники обратились к социально-значительным темам, которых никогда не касался Шварц, и заострили в исторической живописи черты психологизма и драматизма.

Передвижнический метод с полной наглядностью раскрывается в картине Н. Н. Ге (1831–1894) «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» (1871).

С безупречной документальной точностью воссоздана обстановка исторической сцены. Перед зрителем возникают живые образы русского прошлого. «Всякий, кто видел две простые, вовсе не эффектные фигуры, должен будет сознаться, что он был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти», — писал об этой картине М. Е. Салтыков-Щедрин. В его оценке уловлены наиболее существенные особенности исторического реализма Ге. Простота и подлинная жизненность сочетаются здесь с глубокой и, острой психологической правдой. Ге воплотил столкновение двух эпох, поединок двух враждебных мировоззрений. Основной темой его картины становится борьба старого с новым. Прогрессивный художник, реалист и демократ, Ге не только воссоздал психологическую драму прошлого, но и произнес над ее героями свой приговор.

Метод психологического реализма определяет и историческую живопись Репина. Его первая историческая картина — «Правительница царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги. 1698» — была написана за год до окончания суриковского «Утра стрелецкой казни». Темы обоих художников близко соприкасаются, но способы их разрешения совершенно различны.

Репин не коснулся самого исторического события, не показал его участников, сосредоточив все свое внимание на личной трагедии царевны Софьи, главной вдохновительницы стрелецкого бунта. Художник создал исторический портрет, в котором с потрясающей силой художественного прозрения раскрыт внутренний мир побежденной царевны-правительницы, с предельной остротой и выразительностью показаны все оттенки ее глубокой и сложной психологической драмы.

«Царевна Софья» была последним большим явлением русской исторической живописи до Сурикова. Новая эпоха в развитии исторического жанра, начавшаяся в восьмидесятых годах, уже в полной мере определяется суриковским творчеством.

Суриков унаследовал большую и сложную культуру. Начиная самостоятельную творческую жизнь, он как бы синтезировал лучшие традиции, созданные его предшественниками. Героический пафос и высокое патриотическое чувство, свойственное Сурикову, сближает его с заветами русского классицизма. Поэтическое переживание прошлого роднит Сурикова с Шварцем. Искания психологической правды, характеризующие живопись передвижников, органически вошли в творчество Сурикова.

Особенно важно подчеркнуть его связь с Александром Ивановым. Среди художников XIX века один только Суриков разглядел в наследии Иванова главное — способность органично сочетать реализм с монументальностью, конкретное с отвлеченным, частное с общим, острую правду жизни с большими идеями.

Эти стороны наследия Иванова и развивал Суриков, стремясь осуществить то, о чем мечтал создатель «Явления Христа», — чтобы отдельный исторический факт стал выражением духа народной жизни, чтобы в частном эпизоде раскрылась всеобъемлющая значительность и глубокое идейное содержание.

Но Суриков был не только наследником и завершителем традиций — он был великим новатором. Черты нового в его искусстве сильнее и значительнее того, что он унаследовал от своих предшественников. Эти черты с полной отчетливостью выступают уже в первой большой картине — «Утро стрелецкой казни».