Почти все, что мной до сих пор названо из художественных произведений, которыми я увлекался в дни детства, относится к чужестранному и к тому же «старинному» и «отжившему». Однако, кроме того, видел я и тогда уже немало образцов современного искусства — главным образом на больших выставках в Академии художеств, на которые меня ежегодно водили весной то папа, то мама, то один из братьев. Там я наслаждался уже не черными уменьшенными воспроизведениями, а оригиналами в красках; там я мог оценивать и манеру, ловкость, бойкость кисти, приятный колорит или, напротив, меня возмущала робость, беспомощность, уродливое сочетание красок. Свои личные оценки я затем мог проверять на основании общих споров во время семейных сборищ, причем в те дни я обыкновенно в душе вполне соглашался с мнением отца. Особенное впечатление произвела на меня та сборная выставка, которая была устроена в 1882 году также в Академии художеств, на которую попали разные знаменитые картины русских мастеров последнего времени, предназначавшиеся затем для большой выставки в Москве. Тут я увидел шедевры Репина «Бурлаки» и «Проводы новобранца», тут же увидал исторические картины Якоби и Венига, лесные пейзажи Шишкина и всевозможные моря Айвазовского, общий восторг от которых я вполне тогда разделял. Кроме того, на меня около того же времени произвели потрясающее впечатление исполинское полотно «Светочи Нерона» Семирадского.
И несколько картин В. В. Верещагина на тех отдельных выставках, которые гремевший на весь свет художник устраивал то в «Обществе поощрения художеств», то в частных помещениях. Стечение публики на выставки Верещагина было таково, что приходилось на улице ждать очереди и очень медленно продвигаться затем среди густой толпы. Но эти страдания были вознаграждаемы тем, что показывалось при ослепительном, только что тогда изобретенном электрическом освещении. В лучах волшебного света и «Выезд принца Уэльского в Индии» и «Панихида» (священник служит над полем, покрытым голыми трупами солдат) приобретали удивительную иллюзорность. Бывал я как раз на этих выставках Верещагина (в виде исключения) с мамой, вообще к искусству относившейся довольно равнодушно. Тут же и она не смогла устоять перед соблазном увидать вещи, о которых говорил весь город. Впрочем, не одно желание быть в курсе всего замечательного притягивало ее, но и ее глубокий «интерес к правде». Это сказывалось и во время споров за семейным столом, когда она, вообще в них не вмешивавшаяся, робко, но не без настойчивости защищала Верещагина от нападок наших заправских эстетов. Что за беда была в том, что Верещагин в своих выступлениях прибегал к некоторым «шарлатанским трюкам» (самый его способ показывать вещи в темных помещениях под прожекторами вызывал обвинение в шарлатанстве), велика ли беда, что он, Верещагин, часто бывал «бестактным» (в бестактности его обвиняли наши домашние политиканы и вояки с Зозо Россоловским во главе), велика ли беда, что он представил «Взятие Плевны» как спектакль, устроенный в угоду царю, а в картине «Si jeune et deja decore» («Такой молодой, a уже отличившийся») он обличал кумовство и протекционизм военных кругов? Все это была правда, но мама была непоколебимо убеждена, что «только правда хороша». Этот стих она очень часто цитировала.
Из разных других художественных событий того времени могу еще указать, но скорее как на курьез, на гастрольные выставки новейших произведений немецких архизнаменитостей того времени: Макарта и Макса. Трудно себе представить, какую сенсацию производили все эти показы, обыкновенно устраивавшиеся в только что отделанном новом помещении «Общества поощрения художеств» на Большой Морской. Успех этот свидетельствовал о том, в каких глубинах провинциализма утопала тогда художественная жизнь Петербурга. Не только широкая публика ничего не знала о подлинном художественном творчестве на Западе, но не ведали о нем сами художники. Даже передовые мастера, даже передвижники и их трибун В. В. Стасов принимали всерьез вещи, едва возвышающиеся над уровнем ординарной посредственности. Только провинциализмом можно себе объяснить, что такие картины, как «Штиль» Судковского, «Невский проспект» Клевера, «Последние лучи» Куинджи или «Голова Спасителя» Габриэля Макса, могли вызывать яростные обвинения и бешеные восторги. Картины Куинджи и Клевера казались до того иллюзорными, что на выставках происходили настоящие скандалы; посетители залезали через перегородку (эти картины тоже выставлялись при искусственном свете), дабы заглянуть за полотно и удостовериться, нет ли под этим «чудом» какого-либо фокуса, не освещаются ли картины транспарантом сзади. Иные же тыкали пальцем в полотно, гладили его, искали каких-либо трюков, и таких дерзателей приходилось при помощи полиции выводить насильно.
Что же касается помянутой картины Габриэля Макса, изображающей голову Христа (более натуральной величины) на плате св. Вероники, то перед ней происходили даже настоящие сцены кликушества. Истерические дамы вдруг начинали голосить: «Он смотрит, он смотрит», — и падали в обморок. Трюк же Макса заключался в том, что на опущенных веках Спасителя были едва обозначены полутенями зрачки. Сначала казалось, что глаза у Христа закрыты, если же долго в них всматриваться, то чудилось, будто они открылись, и не то с упреком, не то с каким-то призывом, взирают на вас. В зале, где была выставлена эта картина, царило поистине молитвенное настроение. Перед ней в несколько рядов стояли стулья и на них часами восседали в глубоком молчании дамы и господа, ожидавшие момента, когда «глаза Спасителя откроются для них». Посетил с кем-то из наших домашних и я раза три эту выставку. Мне не нравилась картина, я сразу раскусил, в чем дело (и папа тоже неодобрительно отзывался о ней), но меня манила вся атмосфера, создавшаяся славой ее чудотворности. Впрочем, Макс, ныне забытый даже у себя на родине, был тогда до того знаменит, что и другие его картины, гастролировавшие в Петербурге, вызывали почти столько же толков, как и «Голова Христа». Так, очень поразила петербуржцев картина «Художественные критики», на которой были изображены (по примеру француза Декана) обезьяны, усевшиеся перед картиной и ее обсуждающие, а также «Аппиева дорога», изображавшая молодую нищенку, в отчаянии поникшую над своим младенцем, тем временем как готовая исчезнуть вдали карета последнего туриста подчеркивала ужас ее оставленности. Должен добавить, что в смысле живописной техники и того, что называется «кухней», как раз эти картины Макса были очень замечательны, и я получил от их фактуры несравненно большее удовлетворение, нежели от той беспомощной мазни, которая в значительной степени наполняла Академические выставки. Изредка, впрочем, и на последней появлялись произведения первоклассных иностранных мастеров (вероятно, в ответ на получение ими нашего академического звания). Так, на Академических выставках я видел картины Макарта и даже самого Пилота.
Может показаться странным, что, рассказывая про то, как я все более и более приобщался к искусству, я до сих пор не упоминал об Эрмитаже, а также о наиболее передовых выставках того времени — о передвижниках. Но на это имеются причины. Эрмитаж в более или менее сознательном состоянии я впервые обозрел тринадцати лет — в 1883 году, и об этом весьма значительном дне моей жизни я повествую в другом месте. Что же касается передвижников, то у нашей семьи не было принято посещать их выставки, так как отец и братья придерживались убеждения, что искусство могло цвести только в Академии художеств и вокруг нее. Передвижники же представлялись им чем-то вроде разрушителей устоев, чуть ли не нигилистов. Однако и среди ближайших моих родственников был один человек, который держался более передовых взглядов, и стоило выставке передвижников открыться, как уже на ближайшем семейном обеде возникал спор, каждый раз вызванный сочувственными словами дяди Миши Кавоса о какой-либо новой картине Репина, Сурикова, Ярошенки, Вл. Маковского или Савицкого. И тогда сразу дядя Костя Кавос, брат Леонтий, бабушка и даже неизменный друг дома, синьор Bianchi, ловили мяч на лету, после чего начиналась словесная баталия между теми, кто на выставке не побывал, да и не собирался быть, и теми, кто выставку посетил и готов был вслед за дядей Мишей счесть одобряемые им картины за шедевры. К таким защитникам более передового искусства принадлежали и великий забияка — Зозо Россоловский, по профессии журналист, а также мой кузен, тогда еще учившийся в Училище правоведения, — Сережа Зарудный.
