Коснусь попутно моих художественных предпочтений и увлечений того времени. Многое в этом может показаться смешным, и от многого я с тех пор отказался, однако я не сказал бы, что все мое тогдашнее восприятие искусства представляется мне сейчас ложным и таким, за что приходилось бы краснеть. Напротив, именно тогда стал складываться и крепнуть во мне тот фундамент, на котором затем построилось в течение моей долгой жизни все здание моего художественного «символа веры». В основе его лежало требование абсолютной искренности; ничего просто на веру не принималось, все проверялось посредством какого-то «инстинкта подлинности». В то же время во мне с особой силой сказывалось отвращение ко всяким проявлениям стадности и велениям моды — к тому, что позже получило кличку снобизма. Все, в чем резко означалось какое-либо направление как таковое, было мне тоже чуждо и противно. Если же художественное произведение — будь то живопись, скульптура, архитектура, музыка или литература — содержало в себе подлинную непосредственную прелесть поэзии или то, что принято называть «душой художника», то это притягивало меня к себе, к какому бы направлению оно ни принадлежало. Требовалась еще и наличность мастерства. Всякий дилетантизм был мне особенно ненавистен. Отчасти оттого, что я в собственном творчестве, не без основания, усматривал значительную долю любительства, я был невысокого мнения о нем.
Своими взглядами я постепенно заразил своих товарищей. В моей сравнительной зрелости и уверенности находилась и причина моего воздействия на них; я оказался в отношении их в роли какого-то ментора и вождя. Впоследствии и орган нашей группы «Мир искусства» получил определенное отражение именно моего «кредо» — иначе говоря, самого широкого, но отнюдь не холодного, рассудочного (и еще меньше — модного) эклектизма. Иногда такое всеприятие приводило меня к ошибкам, к увлечению чем-либо недостойным или к отвержению явлений неизмеримо более значительных, нежели то, чем в данный момент я увлекался. Но иначе не могло быть в двадцатилетием юноше и, как-никак, провинциале. Ведь художественный Петербург того времени представлял собой нечто во многом весьма отсталое. Прибавлю тут же, что некоторые из этих ошибок были и благотворны. Через всякие такие отклонения и блуждания лежал путь к свету — и этот свет казался тем ярче, чем темнее были иные из этих, ведших к нему закоулков.
Если теперь попробовать установить какой-то перечень моих увлечений в начале 90-х годов и, в частности, в эпоху моего первого самостоятельного путешествия по Европе, то нужно подчеркнуть среди современников-иностранцев имена Беклина, Менцеля, Ленбаха, Кнауса. Среди художников более отдаленных во времени я особенно выделял немецких романтиков — Швинда, Людвига Рихтера, Ретеля, отчасти Шнорра и Шинкеля. Кроме того, на меня большое впечатление произвели в берлинской Национальной галерее и картины поздних романтиков — Генненберга и Гертериха. Великой моей симпатией пользовались также английские «прерафаэлиты» (менее всего — Д. Г. Росетти, более всего — Дж. Э. Миллес и Х. Хант), а также Тернер и вся его школа. Среди французов я продолжал нежно любить классиков начала XIX века: Давида, Жироде, Прюдона, Жерара, Энгра; из позднейших мастеров я продолжал питать особенный интерес к историческим картинам Поля Делароша и ему подобных, и меня все еще коробил (моя большая вина) Делакруа; в чрезвычайной степени меня пленили всякие «рисовальщики»: Гюстав Доре, Домье, Гранвиль, А. Девериа и такие колористы и виртуозы, как Декан, Э. Изабе, Лепуатвен и Лами. Любовался я (разумеется, в фотографиях) и теми мастерами, которые в 80-х и в 90-х годах перед лицом всего мира представляли «славную французскую школу». То были Анри Рено, Ж. П. Лоранс, Бонна, Мейссонье, Жером, а также целые плеяды звезд второй и третьей величины. Пределом смелости в эти годы считалось признавать за нечто значительное искусство Альбера Бенара. Если же покажется странным, что я здесь не упомянул ни Мане, ни Моне, ни Дега, ни Ренуара, то ведь о них я в те годы просто не имел (и не я один) ни малейшего представления. Об этих импрессионистах заговорили только после появления романа Золя «Творчество», но и этот роман познакомил только с теориями и с принципами новой французской школы, самые же произведения их — даже в репродукциях — знал лишь самый тесный круг в Париже. Потребовался мировой успех книги Мутера «История живописи в XIX веке», вышедшей по-немецки в 1893 году, чтобы названные художники получили более широкую известность.
Особенную пользу мне принесло во время путешествия в 1890 году посещение двух картинных галерей: берлинского «Старого Музея» и мюнхенской «Старой пинакотеки». И не только самый осмотр их, но и то, что при изучении их я пользовался теми толковыми путеводителями, которые за год или за два до того были изданы Георгом Гиртом. Я познакомился с этими книжками еще в Петербурге, я их уже там основательно изучил и почти все сказанное в них запомнил, и теперь, при обзоре самих коллекций, меня как бы сопровождал какой-то удивительно тонкий и толковый комментатор, точнее, такой же любитель прекрасного, каким был я, но несравненно более сведущий. В некоторых своих частях эти чичероне ныне устарели (немецкая художественная наука сделала с тех пор столько открытий, столько исправила ошибок), однако для тех времен, о которых я рассказываю, это было, что называется, последним словом, к тому же изложенным без всякого педантизма, необычайно просто и убедительно. Я благодарил судьбу, что они достались мне в руки так необычайно кстати. На примерах, что содержат оба эти прекрасных музея, я и вступил в своем изучении старой живописи на путь, с которого уже затем не сходил. Тогда обозначились мои главные симпатии, мои главные мерила.
Изучая эти две книжки, а также монументальный увраж «История культуры в картинах», который я приобрел в конце 1888 года, я заочно преисполнился своего рода пиететом к их издателю — мюнхенцу Георгу Гирту. Вот почему, попав в Мюнхен, я счет своим долгом отправиться к нему на поклон. Это посещение представляло для меня великий соблазн и потому, что я знал по репродукциям, что дом Гирта представляет собой настоящий музей прикладного художества. Гирт принял меня, совершенно незнакомого юношу, с удивившим меня вниманием и сразу стал развивать мне свою теорию художественного воспитания, находившуюся в полном противоречии с академической. Он как раз тогда готовил книгу, в которой, как на образец, достойный подражания, указывал на гравюры и рисунки японцев. Вслед за тем он провел меня по всем комнатам своего трехэтажного особняка, построенного у самых «Пропилей», под личным его, Гирта, руководством. Несметные коллекции были сгруппированы в прелестных декоративных подборах, и немало среди них было вещей, которым могли бы позавидовать и первоклассные музеи. В то же время многие редкостные вещи продолжали служить своему назначению.
Особенно мне запомнились комнаты, посвященные немецкому барокко и рококо. Все это Гирт, несколько угрюмый с виду уже немолодой господин с черными усами, показывал, сопровождая демонстрации пространными и интереснейшими пояснениями, давая мне в руки самые вещи (особенно фарфоровые статуэтки и итальянские бронзы), обращая внимание на их глазурь, раскраску, патину, а также на грацию и жизненность их поз и жестов. Визит мой затянулся часа на три, и я покинул Гирта в состоянии какого-то восторженного опьянения. Я уже говорил выше, что во мне жила доставшаяся мне по наследству от деда Кавоса склонность к собирательству, но после посещения Гирта меня стала преследовать мечта о том, чтобы со временем обзавестись самому таким домашним музеем и жить в нем. Лично мне так и не удалось осуществить вполне эту мечту; того не позволили ни мои средства, ни моя непоседливая жизнь, ни, в особенности, внешние обстоятельства «мирового значения». Однако скольких я заразил ею, сколько у меня одно время было богатых друзей, которые старались устроиться по-гиртовски, не имея никакого понятия о самом Гирте. Впрочем, как раз сам Гирт через несколько лет разочаровался в собирательстве и пустил все содержимое своего дома с молотка. Каталог его знаменитой распродажи занимает несколько томов.
