Вечером накануне моего отбытия в Лондон я сидел в офисе Хольцмана, как вдруг свет замигал. Джек изо всей силы нажал на кнопку внутренней связи: «Эй, клоуны из студии мастеринга, что за хрень вы там устроили с электропитанием?» Тут я выглянул из окна двадцать четвертого этажа в сторону Ист-Ривер и увидел, как невидимая рука выключает весь свет в Квинсе. Гигантские шаги проходили маршем вниз по Ист-Ривер, по очереди отключая Йорквилл, Мюррей-Хилл и Лоуэр Ист-Сайд, затем Бруклин, оставляя освещенным только здание авиакомпании Pan American World Airways.Но вот и оно замигало, потом погрузилось во мрак. Это было великое нью-йоркское «затмение» 1965 года.
Я провел вечер, гуляя по улицам, заполненным людьми, выпивая в освещенных свечами барах Ист-Виллидж вместе с приятелем, только что купившим лофт [95]в бесперспективном округе Каст-Айрон, который вскоре станет известен как Сохо. Ребята с электрическими фонариками управляли движением транспорта, а весь город будто был вовлечен в одну вечеринку, на которой царила самая добродушная атмосфера. Когда через двенадцать лет произошло следующее «затмение», по всему городу прокатилась волна грабежей и люди прятались за закрытыми дверями.
Оказавшись в Лондоне, я тут же отправился на поиски моей блюзовой команды. Месяц прочесывания клубов Вест-Энда и страниц Melody Makerпривели меня к заключению, что все хорошие группы уже заняты. Никто не хотел быть Диком Роу, тем сотрудником отдела артистов и репертуара фирмы Decca,который отверг The Beaties.Если группа была хоть сколь-нибудь стоящей, ее быстро подписывали. На этом «маленьком тесном острове» не было широких пространств, как в Америке, полных томящимися в безвестности музыкантами, оттачивающими свои зубы.
Ярке начинал сожалеть о своей самонадеянности, когда ко мне пришла помощь в лице Пола Джонса, лидер-вокалиста группы Manfred Mann. Явидел его, когда он пел «Do Wah Diddy»в телепрограмме Top of the Pops,однако под внешностью любимчика женщин скрывался серьезный знаток музыки. Он обладал неиссякаемой энергией и обаянием, напоминавшими о моем приятеле, игравшем на губной гармошке, Джоне Себастиане. Пол потратил собственные деньги на то, чтобы записать певца госпела, гайанца по происхождению, по имени Рэм Джон Холдер, и теперь хотел, чтобы я подписал его на фирму Elektra. Яобошел молчанием тот факт, что Рэм Джон не очень-то мне подходит, и перевел разговор на мои поиски блюзовой команды. «Зачем ты тратишь время даром? — сказал Джонс. — Давай соберем группу „всех звезд”! Любой будет рад оказаться на одной пластинке вместе с Баттерфилдом и Spoonful»На оборотной стороне конверта мы набросали желаемый состав группы: на гитаре Клэптон — это было очевидно; я настоял на том, чтобы одним из вокалистов был Стив Уинвуд; Джонс будет играть на губной гармошке и споет на одном из треков; мы сошлись на ритм-секции в лице Джека Брюса и Джинджера Бейкера; и, чтобы закруглить все это, Пол добавил Бена Палмера на рояле.
Я допускал, что этот список был не более чем предшественником фэнтези-футбола [96]. Но через два дня Пол позвонил, чтобы сказать: будут все, кроме Джинджера Бейкера, которого заменит Пит Йорк из Spencer Davis Group.Моей задачей было получить у Криса Блэкуэлла из Island Recordsразрешение на участие в записях для Уинвуда и Йорка Так я впервые позвонил человеку, который станет определяющей фигурой в моей профессиональной жизни на протяжении последующих тридцати пяти лет. Он оказался дружелюбным и сговорчивым и поставил только одно условие: его вундеркинд должен появиться у нас под псевдонимом Стиви Энгло.
В качестве своего образцово-показательного номера Пол выбрал «I Want to Know»Отиса Раша, а Стив — «Step-pin’ Out».Клэптон тогда еще не считал себя певцом, поэтому мы с ним встретились, чтобы выбрать какую-нибудь вещь, которая дала бы ему возможность блеснуть своим гитарным мастерством Он хотел взять номер Альберта Кинга «Crosscut Saw»,который постоянно играл в то время, когда был в группе Джона Мейолла. Но я предложил найти какой-нибудь кантриблюз, который можно было бы обогатить, добавив в звучание «электричества». У нас было лшого сходных увлечений в этой области, в особенности это касалось Роберта Джонсона Я предложил «Standing at the Crossroads»,Эрик выдвинул встречное предложение — «Traveling Riverside Blues».В конце концов он придумал аранжировку, которая совмещала текст «Crossroads»с гитарными пассажами из «Riverside»,и рождение образчика современной классики состоялось.
Мы провели репетицию группы (названной Eric Clapton and The Powerhouse)во второй половине одного из дождливых дней в середине января 1966-го. Сессия звукозаписи была запланирована на неделю позже в старой студии Olympic Studiosна Джордж-стрит. Когда Уинвуд пел «Crossroads»,его голос звучал прекрасно; все находились в радостном возбуждении, оттого что впервые играли вместе. И в этот момент Хольцман дал нам знать, что он на той неделе появится в Лондоне и, таким образом, будет руководить сессией. Через шесть лет после откровения, снизошедшего на меня на бейсбольном поле, я был готов стать продюсером моей первой сессии звукозаписи, и вот эта возможность ускользала из моих рук.
Когда настал назначенный день, все мы дружно проигнорировали Хольцмана, и я все делал сам с помощью Кита Гранта, инженера, который впоследствии записал так много замечательных треков The Rolling Stones, The Whoи Led Zeppelin.Но Джек забрал мастер-ленты с собой в Нью-Йорк, чтобы их смикшировать, и конечный результат почему-то оказался менее интересным, чем то, что мы записали на ленту. Electric Blues Projectбыл выпущен позже в том году под названием What’s Shakin’t.
Мы с Эриком стали вместе ходить на фильмы братьев Маркс. В те времена он скорее выглядел как остроумный коллега по офису, который любит слушать блюз, нежели как воплощение чьей бы то ни было фантазии о гитарном герое. Как-то раз Эрик напугал мою девушку, открыв свою входную дверь в костюме гориллы. Мы говорили о его планах собрать группу с участием Джека Брюса и Джинджера Бейкера, и Клэптон утверждал, что ему нравится идея подписать контракт с фирмой Elektra.Но на Джека эта перспектива не произвела такого уж сильного впечатления. Он сказал мне, что я могу заняться этим проектом, только если не израсходую на производство более четырехсот фунтов — сумму, мизерную даже по меркам 1966 года. Эрик позвонил из моего офиса своему новому менеджеру Роберту Стигвуду и передал трубку мне. После обмена любезностями я мог сказать, что: а) Стигвуд не имел ни малейшего представления о том, что это такое — какая-то Elektra,и б) я полностью терял почву под ногами, пытаясь вести с ним переговоры о чем-либо. Я сгрустью пожелал Эрику удачи — свою первую британскую группу мне надо было искать где-то еще.
Не пройдет и шести месяцев, как Ротшильд окажется в лос-анджелесской студии вместе с The Doors,а я буду готовиться к тому, чтобы записать в Лондоне Pink Floyd.Ни те, ни другие не имели особого отношения к фолк-музыке, но в 1966-м мир менялся с каждой неделей. Такие идеи, как «фолк-рок», казались старомодными и далекими.
Глава 14
Летом 1966-го для почетных гостей, посещающих Лондон, у меня имелся особый ритуал, совершаемый вечером по вторникам. Сначала ужин в Чайна-тауне у Ли Хо Фука, затем прогулка вверх по Вардур-стрит в клуб Marquee,где в этот день каждую неделю играла группа The Move.Через этот ритуал прошли Джон Себастиан и Зал Яновски, Пол Баттерфилд и Майк Блумфилд, Джек Хольцман, Фил Оукс и некоторые другие. Они были избранными, которые удостоились лицезреть то, что довелось видеть очень немногим американцам — выступление The Move,находившихся тогда в своей лучшей форме.
Я представлял, что могло бы произойти, если бы эта группа появилась на фестивале Monterey Popили в зале Fillmore. Ядумаю, что потрясение американской публики было бы не меньшим, чем от The Whoили Джими Хендрикса Moveбыли амбициозными ребятами из Бирмингема, выходцами из рабочего класса, у которых не было желания преобразить музыку, проповедовать мир и любовь или продвигать идеи «изменения сознания». Они просто хотели быть богатыми и знаменитыми.
