Та же инструментовка проходит через анафору на И в начале 16 стихов из 30, в таких рифмах, как «томим — влачился — серафим — явился»; «зеницы — орлицы», «приник — язык», «змеи — мои», «вынул — водвинул» (отчасти, внемли — земли); в таких сочетаниях, как «и их», «игорний», «исполнись».

На этом общем фоне развивается частная инструментовка отдельных частей, причем она определенно подчинена композиционному строю. В отношении инструментовки (также и мелодики) стихотворение распадается на те же 6 частей, как и в композиционном отношении.

Вступление вводится стихом (ст. 1.), инструментованным на 3 чистых гласных: о-а-и— «духовной жаждою томим», после чего следуют стихи, инструментованные на основной звук и.

Четыре преображения вводятся четырьмя параллельными стихами (ст. 6, 9, 15, 21), причем, соответственно тому, что, по распределению материала, преображение I сближено со II, a III — с IV (см. схему в главе «Внешняя композиция»), так же построены и вводные стихи:

I. Моих зениц коснулся он…

II. Моих ушей коснулся он…

III. И он к устам моим приник…

IV. И он мне грудь рассек мечом…

Ст. I (ст. 6) вводится основным звуком и,после чего следуют новые звуки: у-о.Во всей этой части стихотворения (ст. 5–8) остается господствующим звук и.

Ст. II (ст. 9) сохраняет только один звук и,затем, помимо звуков, тождественных с I — у — о, дает новый звук — ей («ушей»). Следующий стих (ст. 10), изображающий «полноту», инструментован на о («наполнил… звон»). Далее четыре стиха (ст. 11–14), изображающие обострение слуха, сохраняя, как связь с предыдущим, одно ударное и(«морских»), инструментованы на а и о («внял… содроганье… ангелов… гад… прозябанье… — горний… полет… подводный ход… дольней лозы»).

Ст. III (ст. 15) переносит основное ив конец строки («моим приник»). Следующий стих (ст. 16), изображающий жестокое вырывание языка, инструментован на ы(«вырвал… язык»). Оба эти стиха (ст. 15 и 16) характерны накоплением согласных. Следующий стих, являющийся как бы вставкой (ст. 17 — «и празднословный и лукавый»), имеет совершенно особое ритмическое строение: это — единственный, в описании преображений, стих с пиррихием в 1-й стопе. Далее следуют два инструментально параллельных стиха на звуки: а — уф — и; а — ер — и:

Заканчивается преображение языка стихом (ст. 20), возвращающим к основному звуку и.

Ст. IV (ст. 21) совсем не содержит звука и,кроме икающего е в слове «мечем». Изображая удар меча, стих разделяется малыми цесурами постопно на 4 равные части:

Впечатление еще усиливается тем, что две первые стопы составлены парами односложных слов (что обращает вторую стопу в спондей). Следующий стих (ст. 22), впервые в стихотворении, инструментован на е («сердце трепетное»). Далее идет стих (ст. 23), где резкий звук у в начале («и угль») смягчается следующей ударной гласной а и вообще обилием гласных («пылающий»). Заключительный стих этого преображения как бы дает сжатую рецепцию заключительных двух стихов преображения языка:

Все три стиха имеют одини тот жеритм.

Заключение вводится стихом (ст. 25), требующим при произнесении пауз («как труп / в пустыне»); начало его инструментовано на глухие звуки у и ы,которые сменяются открытым а («лежал»), дважды повторяющимся в следующем стихе (ст. 26), изображающим божий глас («гл ас… воззвал»).

Последняя часть, глас бога, начинается стихом, опять, распадающимся по стопам:

Суровость этого строения переходит в следующих стихах (ст. 28–29) в полногласие (изобилие гласных), что соответствует содержанию, — голосу, раздающемуся свыше («волею моей» и т. д.). Наконец, в последнем стихе то слово, на котором лежит логическое ударение и которое подводит итог всему стихотворению, инструментовано на основную гласную и(«жги») и тем возобновляет основной строй инструментовки [64].

Рифмы «Пророка», — вообще характерные для Пушкина, — подчинены общей инструментовке стихотворения. В то время, как в нашей новейшей поэзии (у футуристов и др.) рифма получила самодовлеющее значение, чем объясняется господствующая роль опорной согласной, у Пушкина рифма входит в общий звуковой ряд стиха, и ее опорная согласная подчиняется звукописи предшествующих слов. Поэтому и рифмы «Пророка» не могут быть рассматриваемы без связи с общей звукописью и инструментовкой.

Из 15 рифм стихотворения 6 имеют ударной гласной и,а 7-я имеет ина конце («внемли — земли»), что составляет почти половину всех рифм.

Рифма с точной опорной согласной только одна («вынул — водвинул»), опорные же согласные других рифм объясняются строем звукоряда, к которому они принадлежат, хотя при этом многие рифмы построены так, что звуки, предшествующие ударной гласной, аналогичны.

Таковы рифмы: «томим — серафим», «коснулся он — звон», «содроганье — прозябанье», «змеи — мои»; в более слабой степени: «как сон — коснулся он», «зеницы — орлицы», «приник — язык», «лукавый — кровавый».

Строем звукоряда объясняются рифмы: «влачился» (связь с «мрачной»), «полет» («ангелов»), «ход» («гад»), «мечом» («мне»), «огнем» («угль»), «людей» («обходя»).

Звуковой связью с другими рифмами объясняются рифмы: «явился» («серафим»), «огнем» («вынул»), «воззвал» («внемли»).

В звуковом отношении одинокими остаются рифмы: «внемли — земли» (объяснимая резкостью звукового сочетания мл),«моей» (объяснимая требованием полногласия, см. выше), «лежал» (объяснимая требованиями инструментовки).

К этому анализу смысловой и технической композиции, метрики и ритмики, звукописи, инструментовки и рифмики (эвфонии) должен был бы быть присоединен подробный анализ мелодики (едва затронутой выше), а также анализ эмоционального значения ритмов и звуков стихотворения (вопросов, также едва намеченных в этой статье). Только тогда формальноеизучение стихотворения могло бы считаться законченным.

Уже после этого может настать пора для плодотворного изучения историко-литературного и иного. Руководствуясь формальным анализом, возможно установить точную связь данного стихотворения с предшествовавшими ему явлениями литературы (влияния и заимствования) и вообще искусств, а также внутреннюю связь идей, выраженных в стихотворении, с предшествующими идейными течениями. Тот же анализ вскроет место данного стихотворения в эволюции творчества Пушкина, как со стороны техники, так и содержания. Теми же методами можно будет проследить, при содействии данных, даваемых историей критики, дальнейшую жизнь стихотворения, начиная с оценки его современниками, через позднейшие критические отзывы, через его отражение в других поэтических произведениях (подражания), вплоть до его современного понимания. Наконец, заключением этих работ явится оценка художественно-эстетическая. Здесь закончится роль критика и начнется работа историка.

Нач. 1920-х годов

Две силы, два противоположных начала, скрещиваясь, переплетаясь и сливаясь в нечто новое, единое, направляли жизнь Армении и создавали характер ее народа на протяжении тысячелетий: начало Запада и начало Востока, дух Европы и дух Азии. Поставленная на рубеже двух миров, постоянно являвшаяся ареной для столкновения народов, вовлекаемая ходом событий в величайшие исторические перевороты, Армения, самой судьбой, была предназначена — служить примирительницей двух различных культур: той, на основе которой вырос весь христианский Запад, и той, которая в наши дни представлена мусульманским Востоком.