Что такое, например, «Песнь о вещем Олеге»? По форме это, несомненно, — «романтическая баллада», такая, какие особенно охотно писал Шиллер. Более чем вероятно, что знакомство с балладами Шиллера и было тем стимулом, который повел к созданию «Песни». Пушкин, прочтя эти баллады, вероятно, в переводе Жуковского (изд. «Для немногих»), задумался, можно ли подобную же балладу создать не из древнегерманских, а из древнерусских преданий. Чтение Карамзина дало только сюжет, а побудительной причиной творить было — искание на русском языке форм шиллеровской баллады. На это указывает и размер «Песни», тот же, как, например, в балладе «Торжественным Ахен весельем шумел», — для Пушкина не совсем обычный.

Более несомненно — сходное влияние на двух сценах «Бориса Годунова». Одна между Мариной и Рузей. Рифмованный разностопный стих, его движение, стиль разговорной речи, — все сразу указывает на «Горе от ума». Пушкин слышал чтение грибоедовской комедии, и ему захотелось самому испробовать свои силы в том же роде. «Сумею ли я писать, как Грибоедов?» — так приблизительно спросил себя Пушкин: результатом была новая сцена в «Борисе». Другая — «Ограда монастырская» — должна была возникнуть под влиянием испанских трагедий. Ее размер, резко отличный от диалога англо-немецких драм, 8-стопный хорей [58], —обычный размер драм Кальдерона. Когда познакомился Пушкин с подлинниками испанских трагедий, мы не знаем. Но его должен был поразить размер их стиха, с первого взгляда словно не подходящий для диалога. Мастеру захотелось испробовать, возможно ли этим размером вести диалог по-русски, — и к «Борису» прибавилась еще сцена. Надо при этом отметить, что эти две сцены, с Рузей и за оградой, слабо связаны с общим ходом действия, и в первое издание трагедии Пушкиным не были включены.

Стремлением испробовать свои силы в определенном размере стиха можно объяснить наброски двух комедий, один 1821 г., другой 1825 года, особенно первый. Эти наброски 1821 года («Скажи, какой судьбой…» и т. д.) написаны правильным александрийским стихом, тем, который господствовал в нашей драме до Грибоедова и самого Пушкина. Недостатки этого стиха в диалоге ощущались в то время очень остро, было уже общим местом, что русский 6-стопный ямб с парными рифмами — только условная замена французских александрин. По-видимому, Пушкина соблазняла мысль — воскресить этот опозоренный стих, доказать, что под пером искусного мастера он может стать живым и естественным. К сожалению, сделав опыт, убедившись, что цель достижима, Пушкин охладел к своей задаче и бросил начатую комедию. Как художника, его увлекла не тема, а форма; овладев формой, он сделал все, что ему было надо. Работать же, не имея перед собой художественнойзадачи, он не умел. В этом смысле Пушкин и называл себя «ленивцем» («А я, ленивец,вечно праздный…»).

Такими же пробами себя в том или ином метре являются наброски «О Гелиос, внемли…» (гексаметр 1822 г.) и «Кормом, стойлами, надзором…» (5-стопный хорей 1825 г.); пробами в определенной «форме» — октавы «Домика в Коломне», о чем Пушкин говорит подробно сам (хотя уже раньше пробовал свои силы в октавах), терцины «В начале жизни», три сонета 1830 года, ряд черновых набросков, из которых особенно характерен «Не розу пафосскую» (1830 г.), где сделана попытка рифмовать через два стиха в третий и взяты для того дактилические рифмы. В других стихотворениях руководящим началом могла явиться рифма.Доказывать это, без подробного анализа отдельных стихотворений, трудно, но что Пушкину такой подход не был чужд, доказывают наброски «Мы наслаждение удвоим…» и другие, связанные с ним.

В иных случаях вполне очевидно, что Пушкин только делал пробу, только усваивал себе манеру чужого произведения. Так до нас дошло начало перевода «Pucelle» Вольтера. Нельзя же думать, что Пушкин намеревался перевести всю эту огромную, — и достаточно скучную, — поэму! Испробовав, как язык «Орлеанки» звучит по-русски, Пушкин не продолжал перевода. То же сделал он с одним монологом Альфиери. Может быть, к той же группе должно отнести начала переводов «Медок в Уаллах», «В Юрзуфе бедный Музульман» и др.

Особенно часто наброски Пушкина легко объясняются желанием великого поэта усвоить манеручужого произведения. Таково переложение в стихи поозаического перевода Батюшкова из «Орландо» Ариосто. Таково, может быть, происхождение песенки «Из Гонзаго». По своему складу эта песенка — типичная «частушка», что подтверждается ее отдельными выражениями («роза процвела» и т. под.). Применить склад частушки к португальской песне — задача, которая могла увлечь художника. Подобно этому в «Анджело» надо видеть попытку преломить Италию сквозь призму английских взглядов, т. е. повторить в этом отношении Шекспира.

Этот взгляд объясняет, между прочим, несколько произведений Пушкина, до последнего времени остававшихся загадочными. В конце жизни Пушкина занимала мысль — сопоставить в большом художественном создании идеи язычества и христианства. К этой мысли он подходил в «Галубе» и в «Египетских ночах». Но чтобы полнее усвоить себе оба миросозерцания, языческое (античное) и христианское, он писал ряд подготовительных этюдов.

Античные этюды — общеизвестны и всегда признавались за таковые. По смерти Пушкина оказался в одном конверте ряд переводов из древних: из Афенея, Анакреона, Ксенофана, Иона и др. Сюда же надо отнести подражания Катуллу, Горацию и прозаический отрывок, подражание Тациту «Цезарь путешествовал…».

Иначе отнеслись исследователи к другому ряду этюдов, тех, в которых Пушкин «зарисовывал» разные черты христианского миросозерцания. Таков перевод из Буньяна «Странник», такова ода «Из VI Пиндемонте», затем «Подражание итальянскому» («Как с древа сорвался…»), «Молитва» («Отцы пустынники»). В этих стихах хотели видеть проявление религиозности Пушкина, который будто бы в конце жизни стал «глубоко верующим», мало того — «православно верующим». Между тем эти стихи не более говорят о христианстве Пушкина, чем переводы из Анакреона об его язычестве.

Выше было сказано, что Пушкин не только «творил прекрасное» (по выражению Баратынского); перед Пушкиным стояла еще задача: создать русскую литературу. И, словно предчувствуя краткость своей жизни, он спешил дать образцы во всех областях, во всех родах. Он дал нам лирику, лирическую поэму, драму, повесть, новеллу; дал подражания народному, дал примеры различных литератур; дал наброски комедии, наброски сатиры, наброски дидактической поэмы, и т. д. Пушкин испробовал едва ли не все возможные по-русски размеры, разнообразные формы (октава, сонет, терцины, стансы, ода и т. под.), разнообразнейшие виды рифм (о чем мы не имеем места говорить) и их сочетаний.

Но, помимо того, Пушкин, с такой же успешностью, воплощал в одном себе целые литературные школы.В ранних опытах Пушкина мы находим существенные черты псевдоклассицизма(«Воспоминания в Царском Селе», «Сон», из Маро, из Вольтера, ряд посланий и др.). Рядом стоят у Пушкина другие литературные течения XVIII века, легкая французская лирикав духе Парни, эпиграмма, лженародностьв духе Хераскова («Бова»), сентиментализмв духе Карамзина («Под вечер осени ненастной…»).

За этим следует движение русских новаторов,предшественников романтизма («Арзамас»). Известно, что Пушкин заплатил ему самую щедрую дань. Он писал в духе Жуковского, Батюшкова, Вяземского — характернее, чем они сами («Благослови, поэт…», «В пещерах Геликона», «Городок» и мн. др.).

Романтизмимеет в Пушкине одного из крупнейших своих представителей. Можно найти у Пушкина образцы всех наиболее существенных для романтизма настроений: национализм (подражание народным песням, русским и нерусским), увлечение эпохой рыцарства («Сраженный рыцарь», «Песнь о вещем Олеге», «Родриг»), экзотика (Италия, Испания, Восток), мистика («Жил на свете рыцарь бедный…»), разочарование (байронические поэмы), индивидуализм (вся лирика 20-х годов), так называемая «стихийность» («К морю» и др.), шекспиризм («Борис Годунов», маленькие драмы) и т. д.; самое понимание поэта и его призвания у Пушкина чисто романтическое, подготовленное немецкой идеалистической философией («Пока не требует поэта…», «Пророк», «Поэту» и др.). Не говорим уже о том, что техника Пушкина в 20-х годах всецело романтическая.