Когда ему приходится распоряжаться пассами, он неизбежно приближается к этой форме двух поставленных рядом квадратов. Это вызывается, конечно, его постоянным желанием повысить рост человеческой фигуры.

Чтобы понять смысл композиционного чертежа законченного «Покорения Сибири», надо картину поделить по диагонали, как это мы делали и с «Морозовой». Этим приемом сам Суриков выверял свои композиции.

Тогда вся левая нижняя половина отойдет под казаков, а правая верхняя под татар, обрывистый берег и пейзаж.

Совершенно так же, как рука Морозовой с двуперстным знаменьем подымается над диагональю, составляющей верхнее ребро того конуса удаления, в который она вписана вместе с розвальнями, так же здесь хоругвь с ликом Спаса, голова Ермака и его указующая рука выходят за грань отчерченной для казаков половины. В этом месте казацкая масса делает прогиб диагонали, а татарское войско образует выгиб.

Продолжая расчленение композиции, мы найдем и дальнейшие соответствия с «Морозовой». «Конусу удаления», по которому увозят Морозову, здесь соответствует такой же конус, идущий слева направо вверх. Его края определяются протянутой рукой Ермака и направлением ружейных стволов. Здесь смысл этой фигуры, конечно, иной, чем в «Морозовой»: там она указывала путь удаления, здесь она врезается острым углом в татарскую массу, и в этом месте татары смяты и бегут.

Если мы возьмем как грани этого угла сверху руку Ермака, а внизу ружье казака, стоящего по колена в воде на первом плане, как раз посредине картины, то вершина этого бьющего в татарскую массу клина придется на верху обрыва на группе молящихся шаманов. Она указывает как раз на ту точку морального сосредоточия татарской силы, которая должна быть поражена, которая уже уязвлена.

В основу композиции «Морозовой» был положен образ ладьи, оставляющей за кормой пенные борозды встревоженного чувства. Здесь есть образ носа ладьи, режущего волны человеческой массы.

Кстати, здесь это подчеркнуто реальным носом ладьи. Дым от выстрелов подымается по обе стороны ее, как пена, и волны татарского войска смяты именно перед ее носом.

Можно тоже заметить, что внутри большого клина, упирающегося в шаманов, есть еще малый клин, упирающийся в это смятое место татарского войска, с гранями, параллельными краям большого и образуемыми направлением носа и дулом пушки.

Когда-то Верещагин подверг жестокой критике казацкую стратегию Сурикова в «Покорении Сибири». По части военной стратегии ему, конечно, и книги в руки. Но стратегия и живописная композиция имеют между собой весьма отдаленные точки соприкосновения, и дать композиционной задаче, поставленной Суриковым (две стихии встречаются, и одна начинает одолевать), разрешение более простое и наглядное — трудно.

До сих пор мы рассматривали композиционные построения «Покорения Сибири», параллельные «Морозовой», но в «Ермаке» есть кое-что, чего еще нет в «Морозовой».

Хоругвям с изображением Спаса и святого Георгия, развевающимся над головой Ермака, соответствуют над головами татарского войска шаманы с воздетыми руками и фигуры всадников, скачущих по обрыву. Упование на спасение и идея скачущего на помощь всадника слева трактованы символически, а справа — реально и таким образом равновесятся.

Эти две точки образуют два угла равнобедренного треугольника, опрокинутого вершиной вниз. (Здесь приходится фигура казака на первом плане по колени в воде.)

Этот треугольник вписан геометрически как раз посередине картины и обнимает собою весь узел действия, включая и фигуру Ермака, и прогиб диагонали, о котором говорилось, и смятую массу татарского войска. Середину же основания его наверху занимает далекий силуэт оспариваемого города, замыкающий всю композицию.

Это симметрическое построение дает архитектурную устойчивость композиции, равновесие которой иначе было бы нарушено.

Этой архитектурной устойчивости нет совершенно в «Боярыне Морозовой». Там вся композиция в движении, она уходит в глубину наискось, валится в одну сторону.

Этого Суриков, конечно, и хотел достичь. Но здесь он приходит к осознанию того, что картина вне ее внутреннего движения должна давать архитектурную уравновешенность масс, и, несмотря на упорную сосредоточенность ее устремления, достигает устойчивости всего построения, крепко стоящего обеими ногами, как фигура Ермака на первых эскизах.

Таким образом, совершенно инстинктивно он приходит к догмату Бодлеровской эстетики:

«Ненавижу движение, смещающее линии».

В этом смысле композиция «Покорения Сибири» представляет собою шаг вперед но сравнению с «Морозовой».

Над картиной Суриков начал работать с 1891 года. Он изъездил всю Сибирь, собирая материалы. Ездил в Тобольск и по Оби для пейзажа. В 92 году — на Дон собрать казацкие типы, в 93 году — па самый север Сибири рисовать остяков, в 94 — снова в Тобольск и по Иртышу. Копчена и выставлена картина была в 1895 году.

Этюдный материал, собранный им за эти годы, громаден. Собирая эти этнографические материалы, он работал над ними так, как для «Стрельцов» и «Морозовой» он работал, зарисовывая телеги, дуги и розвальни. Его волновали живые отпечатки истории, запечатленные в характере лиц, в родовых типах, в жесте, рождаемом от прикосновения к древнему сручью или оружию. Достаточно внимательно проглядеть те рисунки, с которых он изучал руки, взводящие курок и натягивающие лук, чтобы выяснить себе, что его волновало и захватывало.

И здесь он продолжал идти от тех же самых постоянных величин истории.

«А я ведь летописи и не читал, — говорил он, — картина сама мне так представилась. А когда я потом уж Кунгурскую летопись начал читать, — вижу, совсем, как у меня. Совсем похоже. Кучум-то ведь на горе стоял. Там, где у меня скачущие… И теперь ведь, как на пароходе едешь, — вдруг всадник на обрыв выскочит: дым увидал. Любопытство, значит.

Толстой, как „Ермака“ увидал, говорит: „Это потому, что вы поверили, оно и производит впечатление“.

В исторической картине ведь и не нужно, чтобы было совсем так. а чтобы возможность была, чтобы похоже было. Суть-то исторической картины — угадывание. Если только сам дух времени соблюден, — в деталях можно какие угодно ошибки делать. А когда все точка в точку, противно даже».

«Покорение Сибири» было выставлено в 1895 году, и в этом же году умерла мать художника. После «Морозовой» — жена, после «Ермака» — мать. Как бы две расплаты за всякое счастье художественного осуществления.

И точно так же, как смерть жены была для него освобождением от темных и трагических уз крови, так и смерть матери подрезала в тайниках его творчества корень, связывающий его с родом.

Следующая историческая тема, захватившая его душу, находится вне памяти крови и вне памяти рода.

Он задумал «Переход Суворова через Альпы».

Законченная и выставленная в 1899 году, эта картина совпала со столетием события.

Невольно рождались предположения, что она была либо заказана, либо нарочно написана к столетию. Но Суриков никогда не принимал заказов ни от людей, ни от событий. Но он часто совпадал с ритмом времени, что характерно для его, главным образом, инстинктивного таланта. Это указывает только на то, что в глубине подсознательного он был подчинен тому же чередованию волн, что и вся русская жизнь.

Так, «Утро стрелецких казней» роковым совпадением увидело свет 1 марта 1881 года.

«В 95 году начал я „Суворова“ писать, — говорил он, — в 98 ездил n Швейцарию этюды писать. И совсем случайно попал к столетию в 1899 году. И вот со „Стенькой“ то же: с девятисотого года еще начал для него материалы собирать, а выставил в 1907. Как раз в самую революцию попал».

Вполне понятно психологически, как Суриков, вступив в период «героических картин» и поставив себе целью стать певцом геройских подвигов русского казачества, после «Покорения Сибири» остановился на «Переходе через Альпы». Правда, это был уже не казацкий подвиг, но он угадывал в Суворове ту же непокорную центробежную силу на царевой службе, которую он единственную понимал и чувствовал в русской истории.