Ответить на эти первые вопросы не так уж трудно. Достаточно присмотреться к композиции, к тому, о чем идет речь в каждой из частей книги, чтобы увидеть: сквозной стержень романа образует не судьба какого-то человека или нескольких людей, а судьба массового движения, история секты «поистине слабых», сыгравшая (так это представлено Дёблином) ключевую роль в позднейшей истории китайской империи[390]. Секта проходит в своем развитии четыре фазы: возникновение (книга первая); раскол, приведший к конфликту с государственной властью и уничтожению отколовшихся (книга вторая); процесс перерастания мирного сектантского движения в крестьянскую войну (книга третья); ход войны и поражение мятежников (книга четвертая). Относительно же героев впечатление складывается такое, что для Дёблина все они одинаково важны. Что для него нет неинтересных людей. Однако полнота описания того или иного персонажа зависит от того, насколько большое влияние он оказывает на историю движения — поток общей судьбы. Потому что каждый из переломов в истории секты в романе связывается с определенными решениями конкретных людей. Дёблин, собственно, изображает не просто массовый процесс, а узлы пересечения этого процесса, противостоять которому очень трудно, с индивидуальным человеческим сознанием, человеческой волей. И самое удивительное, что единичное сознание, сталкиваясь, так сказать, с мощным потоком истории, или всеобщей судьбы, у него никогда не оказывается бессильным. Вот как выглядит распределение основных действующих лиц по структурным частям романа:
Книга первая (возникновение секты): основатель секты Ван Лунь и те люди, которые оказали влияние на формирование его личности, — бонза Toy, Ма Ноу, Су Гоу;
Книга вторая (раскол): виновник раскола Ма Ноу и его «оппонент» Ван Лунь;
Книга третья (переход к вооруженному конфликту): император Цяньлун, принявший решение о преследовании сектантов, и тибетский таши-лама, который пытался такое решение предотвратить;
Книга четвертая (война). В данной стадии процесс нарастания насилия с обеих сторон становится неуправляемым; на этот процесс уже невозможно влиять, но, по Дёблину, каждый человек до конца сохраняет возможность отстраниться от него или, по крайней мере, из него выйти. Таким выходом для Ван Луня становится самоубийство. В самом конце романа в фокус попадает еще одна героиня, Хайтан (жена подавившего восстание военачальника), которая, уже после разгрома мятежников, пытается принять решение о мести — или отказе от мести — за своих погибших детей.
До сих пор речь шла о главных персонажах, «сильных личностях», влиявших на судьбы многих (исключение тут — Хайтан, чье решение коснется только ее самой). Но если посмотреть, в каком ракурсе изображены все другие, даже самые «мелкие», персонажи, то станет очевидно, что Дёблина интересует почти исключительно следующее: причины, толкнувшие этих людей на присоединение к секте; на участие в насилии; на решение остаться вместе с обреченными на смерть, хотя, как подчеркивается, например, в рассказе о гибели приверженцев Ма Ноу, возможность спастись бегством — для всех сектантов, но если бы они действовали поодиночке, — была реальной.
Диалог с прошлым
В предисловии к роману Дёблин находит нужным специально сформулировать свое представление о соотношении между настоящим и историческим прошлым:
…людей на тротуарах я знаю. Их беспроволочный телеграф — действительно новшество. А вот гримасы Алчности, недоброжелательная Пресыщенность с выбритым до синевы подбородком, тонкий принюхивающийся нос Похоти, Жестокость, чья желеобразная кровь заставляет сердца дрожать мелкой дрожью, водянистый кобелиный взгляд Честолюбия… Эти чудища тявкали на протяжении многих столетий, и именно они подарили нам прогресс. […]
Да, но я хотел о другом —
В жизни нашей земли две тысячи лет проносятся, как один год.
Приобрести, захватить… Один старый человек сказал: «Ты идешь, не зная куда, стоишь, не зная на чем, ешь, не зная почему. Во вселенной сильнее всего воздух и сила тепла. Как же можешь ты обрести их и ими владеть?»
То есть, по его мнению, существует технический прогресс, но природа человека на протяжении веков не меняется, а интересует Дёблина именно эта человеческая природа, и, значит, возможен некий диалог, ведущийся напрямую через века, — например, со старцем Лецзы, создателем одной из канонических книг даосизма. Или, иными словами: роман о Ван Луне, жившем в Китае конца восемнадцатого века; может быть ничуть не менее «актуален» для современников Дёблина, чем, скажем, роман о Германии начала двадцатого столетия. Казалось бы, сказанное мною есть общее место, и вряд ли кто-либо стал бы оспаривать право Дёблина написать роман о чем угодно — хоть о Древнем Китае, хоть о путешествии на Луну. Все это так, только Дёблин, относившийся к своему писательскому труду чрезвычайно серьезно, понимал идею диалога (общения) с прошлым буквально. Диалог возможен лишь при наличии реального собеседника. Дёблину нужен не выдуманный, а настоящий Китай, с которым он, романист, хочет обращаться так, как обращался бы с современной ему Германией: не нарушая правдоподобия характеров и среды и соответствия одного другому. Он хочет — как художник — осмыслить реальный исторический опыт, пусть и отдаленный от нас во времени.
Что берет Дёблин в свой роман из «настоящей» истории и что привносит в него «от себя»?
Очень многое указывает на то, что Китай казался Дёблину идеальным местом действия для романа о насилии и ненасилии, о терпимости друг к другу: потому что это страна, где издавна бок о бок существовали разные народы, разные идеологии. Дёблин выбрал эпоху, от которой осталось множество документов, целые архитектурные комплексы. Он знакомился с китайской культурой по весьма обстоятельным немецко- и англоязычным трудам этнографов и историков религии, по качественным фотографиям и музейным коллекциям. Роман построен так, что в нем зримо представлены детали быта, трудовых процессов, праздников и т. п., причем, насколько это удалось проверить, все они соответствуют действительности. Но детали эти обыгрываются таким образом, что создают нужное Дёблину впечатление культурного многообразия, сосуществования в культуре разных, порой — казалось бы — взаимоисключающих элементов. Такая контрастность присутствует, скажем, в подробном описании храма и расположенных рядом с ним (что типично для Китая) театральных подмостков:
Перед молитвенным залом, посреди гигантского двора, возвышалась открытая сцена. Ее создатели использовали все средства, чтобы она выделялась своей избыточной роскошью на фоне сдержанного великолепия храма; она поднималась с земли, словно обворожительная танцовщица, которая, медленно обводя зрителей томным взглядом, заставляет их забыть обо всем на свете. […] Мощно стоял храм, не слушал музыки, доносившейся с театральных подмостков, утаивал все движения гордыни, как бы в насмешку над ней пропускал совсем мало света в собрание духов и богов, которым предоставил убежище[391].
Свадьбу Най и затем, позже, ее похороны Дёблин описывает очень подробно, в мельчайших деталях воспроизводя соответствующие данные, собранные в исследовании Вильгельма Грубе «Пекинские народные обычаи»[392]. Но его повествование, в отличие от текста Грубе, отличается повышенной эмоциональностью и подчеркивает тот факт, что в самой китайской культуре запечатлена некая цикличность: противоположность жизни и смерти, радости и скорби, вновь и вновь переживаемая в обрядах, выраженная в красках, в характере музыки. Вот как, например, он передает звучание погребальных мелодий:
Под хныканье дудок, под монотонную барабанную дробь утром в день похорон вышли из гордого дома мальчики; шелестящая музыка хваталась за стены неуверенными руками чахоточного больного…
