«Было ли это хорошо? Как должен я понимать свою жизнь?» — спрашивает Ван Лунь незадолго до окончательной гибели секты у Желтого Колокола, своего благородного друга. Нет, это не было хорошо, это — трагедия. Таков смысл той похожей на притчу сцены, в которой Ван Лунь, трижды перепрыгивая через ручей, объясняет Желтому Колоколу свою жизнь: прыжок из существования, полного насильственных деяний, в смиренное «недеяние», которое вскоре стало невозможным по вине «расколотых дынь»; второй прыжок — обратно в обычное бытие, в котором Ван Лунь, ценой своей слепоты, был счастлив; третий прыжок — к гибели под ударами могучих сил этого мира. Каждый из прыжков был отказом от чего-то, и третий оказался самым тяжелым: осознанным прыжком в смерть. Протест Ван Луня против мирового потока не мог не угаснуть, как пламя свечи в бурю. Последняя сцена, в которой Хайтан, потерявшая детей супруга победоносного военачальника, совершает паломничество к храму Гуаньинь и тщетно пытается заставить богиню отмстить за ее, Хайтан, горе, еще раз подчеркивает трагизм случившегося. Сценой паломничества и заканчивается круг образов этой книги, которая обрывается вопросом: «Быть тихой, не противиться — сумею ли я?»
«Ван Лунь» — результат встречи Дёблина с даосизмом. Дёблин знал Лаоцзы, Чжуанцзы и других создателей даосского монизма прежде всего по переводам классических произведений китайской философской и религиозной мысли, выполненным Рихардом Вильгельмом[388]. В 1911 г. была опубликована «Истинная каноническая книга прорыва в пустоту», написанная Лецзы, которому посвящен «Ван Лунь». Из 29-й главки «Дао Дэ Цзина» происходят слова, которые стали лейтмотивом романа: «Кто действует, сильно желая завладеть вселенной, тот никогда не достигнет желаемого, потому что вселенная есть божественное орудие, поэтому распоряжаться ее судьбою никто не вправе». Обращаясь к учению о «недеянии», Дёблин выступает как абсолютная противоположность всей современной социалистической мысли. Его китайский роман, несмотря на содержащийся в нем революционный заряд, представляет собой вовсе не обвинение, но жалобу — причем такую, которая в принципе не обращена к какой-либо человеческой инстанции. Правда, описывая борьбу между императором и возглавляемым Ван Лунем воинством нищих, Дёблин выражает собственную точку зрения лишь косвенным образом, в завуалированной форме. Он показывает величие учения Лаоцзы, но одновременно и его несовместимость с существованием в этом мире. В отличие от того, что сделал Достоевский в романе «Идиот» или Герхарт Гауптман в романе 1910 г. «Юродивый Эммануэль Квинт», Дёблин в первую очередь показывает не личность вероучителя-еретика, но его влияние на массы. Идеи Ван Луня излагаются на удивление поверхностно, как бы вскользь, а сам он как персонаж на больших отрезках повествования вообще исчезает, уступая место картинам развязанного им движения, — и, по сути, не имеет лица. Истинный герой книги — не он, но созданный им союз «поистине слабых».
История Ван Луня стала первым произведением, в котором Дёблин вывел коллективного героя; с тех пор он все более дерзко экспериментировал в этом направлении, пока в конце концов не усмотрел в таком методе предательство по отношению к человеку. В «Ван Луне» содержатся массовые сцены, подобных которым в немецкоязычном романе до Дёблина не было: справляемый «расколотыми дынями» экстатический праздник Переправы Гуаньинь; их оргии у болота Далоу и в столице основанного ими царства; нападение императорских войск на занятый ими монастырь и их агония в Монгольском квартале Яньчжоу, наконец, штурм Пекина и другие страшные этапы гибели воинства Ван Луня. Стихия человеческой массы, которая со времен натурализма подмывала позиции прежнего литературного героя, масштабной и неповторимой личности, в этих сценах понимается уже не просто в количественном смысле, но как нечто, придающее происходящему новое качество. Возникновение секты Ван Луня, ее распространение по всей провинции трактуются как биологический процесс в теле китайской земли, китайского народа, и эта идея демонстрируется наглядно — посредством шокирующе неэстетичных картин. Вторая книга романа начинается словами: «Как фейерверк, взметнулся лозунг у-вэй над западным Чжили; просвистел в воздухе, эхом отозвался в горах. Западному Чжили ревматически занеможилось — потянуло в локтевом суставе, в плечах, в подъеме ноги; и в зубе болезненно дергало, и над левым глазом покалывало». Роман изобилует подобными образами и сценами, показывающими жизнь как океанический единый поток всех одновременно происходящих событий, как «Тысячерукое-Тысяченогое-Тысячеголовое» божество, к которому и обращены языческие книги Дёблина. Китай околдовал Дёблина не только как религиозное откровение, но и как социальная действительность: как человеческое море с многонаселенными городами, как наглядный образец человеческой массы. Ван Лунь, сам того не желая, пробуждает в своих приверженцах также и новые социальные ожидания, его союз рождается из тоски и надежд неимущих; быстрое распространение этого движения представляет собой массовый процесс с опасной политической направленностью, а его гибель означает утрату надежды на возможность добиться для обездоленных лучшей участи. Ужасные сцены, изображающие конец «Расколотой Дыни», похоже, интересовали Дёблина только как пример коллективной катастрофы. Однако другие сцены — буйства орд сторонников Ван Луня в городе Шаньхайгуани — показывают, что даже тысячерукий будда, воплотившись в образе неистовствующей толпы, забывает об учении у-вэй и, подобно Ван Луню, оказывается вовлеченным в движение особой стихии: человеческой массы.
Дело в том, что одной из тем книги является глубинное тождество Дёблина и его главного героя. Ван Лунь, этот пария, который собирает вокруг себя всех обездоленных и, выступая в качестве их защитника, потрясает основы Срединной империи, есть не что иное, как завуалированный, идеализированный дёблиновский автопортрет. Он открывает собой ряд похожих персонажей, центральных для последующих романов Дёблина: персонажей, в которых внимательный читательский взгляд распознаёт виртуозно замаскированные отражения самою автора. Создавая образ мятежника из Хуньганцуни, Дёблин продумал до конца свою собственную проблему — но так и не смог ее решить. Сам он тоже страдал от ударов судьбы, знал и состояния мистической отрешенности от мира, и вообще был своего рода Тилем Уленшпигелем, за шутовскими выходками которого «таится нечто сакральное». Он тоже пытался превратить клеймо бедности в знак избранничества — чтобы оно, это клеймо, не стало опасным; он тоже был мятежником, которого мучили сомнения в осмысленности бунта, тоже колебался между активной и пассивной жизнью, между позициями борца и созерцателя, между неистовой яростью и смирением. Надев маску своего китайского двойника, он осознал неразрешимость терзавшей его дилеммы, тогда как прежде не был к этому готов. Ведь и «прыжок» Ван Луня навстречу гибели, гибели в борьбе, по существу ничего не решает. Правда, Ван Лунь избирает совместную мученическую смерть «поистине слабых» как последнее оружие, посредством которого он надеется победить императорскую власть, посеять в человеческих душах неискоренимые семена учения у-вэй. Мысль о том, что не способная к сопротивлению вода подтачивает даже скалу, есть плод подлинной политической мудрости, и Ганди с успехом применял ее на практике. Однако Дёблин изображает конец Ван Луня и его сторонников не как триумф, но как блаженство отчаяния. Эту сцену можно понимать как предсказание о трагическом финале классовой борьбы, но также и как предвестие последнего решения самого Дёблина: решения подчиниться неисповедимой воле Господней.
И все же желание автора разобраться в самом себе тоже нельзя считать самым глубоким слоем замысла книги. По сути, «Ван Лунь» — не религиозный, не социальный, не политический и не автобиографический роман. Все эти темы — только сверкающие разноцветные блики на той волшебной мантии, в которую облачен Дёблин, каким мы его видим здесь. Сама же волшебная мантия — это его неподражаемая фантазия. В решении поместить действие романа в китайский контекст таились неисчерпаемые возможности эстетической игры, и Дёблин с такой готовностью шел им навстречу, что центр тяжести книги целиком переместился из сколько-нибудь реальной, «вещной» сферы в сферу чистых форм. Вместо исповеди получилась фантасмагория. Насколько пластично выписаны отдельные сцены, настолько же фрагментарно, соткано из беглых намеков, местами похоже на игру целое. Даже поход «поистине слабых», несмотря на наличие массовых сцен, не представлен зримо, в образах. Исторический фон обрисован на удивление плохо, мотивы действий часто остаются неясными, потому что объяснены слишком кратко. Этот роман — гениальная мистификация художника, наделенного редкой фантазией, который легкими мазками кисти запечатлевает судьбоносные вопросы своей эпохи и собственного существования, а потом дает им отлететь прочь, как роскошно переливающимся мыльным пузырям, и не подозревает, что когда-нибудь они вернутся, чтобы смертельно ранить его самого.
