Тем временем в Лионе Модест овладевал знаниями и навыками, необходимыми для воспитания глухонемого ребенка. Сомнения в правильности выбранного места службы не оставляли его, поскольку все было внове: и школа для глухонемых, и методы общения с воспитанником. 28 января 1876 года Петр Ильич писал брату: «Обдумай хорошенько: дело теперь в Лионе; взвесь все рго и contra и, если по зрелом размышлении окажется, что труд не по силам, откажись. Я виделся с Конради несколько раз, и мне кажется, что люди они хорошие». И в письме от 11 февраля подбадривал: «Твое пребывание в Лионе во всяком случае принесет тебе большую пользу, хотя бы в отношении французского языка, на котором ты по возвращении должен будешь говорить превосходно — иначе я с тобой не знаком».

Вернувшись в Москву в конце января, композитор продолжал делиться с Модестом новостями и сплетнями, неизменно окружавшими Бочечкарова, а также рассказывал о неприятностях в имении Кондратьева в связи с его слугой-любовником Алексеем Киселевым: «Часто вижусь с Кондратьевым, у которого дома разыгрывалась все время драма, героем которой является все тот же невыносимый Киселев. Теперь он в деревне, куда направлен по моему настоянию».

А у Модеста были нешуточные литературные амбиции, но присутствие в его теперешней жизни Коли Конради не давало им осуществиться, ведь избрать путь воспитателя маленького мальчика ему посоветовал брат, авторитет которого был непререкаем и советы которого не обсуждались. Тем не менее он начал писать, сначала повести, из которых одна, «Ваня, или Из записок счастливого человека», была опубликована в 1887 году в журнале «Русский вестник», а позже — несколько пьес, исполнявшихся с переменным успехом. Чайковский имел высокое мнение о литературных способностях брата. «У Модеста серьезный, положительный талант, — писал он Анатолию. — Если б к этому присоединить ту выдержку, терпение, усидчивость в труде, которыми могу похвастать я, то у него уже давно было бы написано несколько замечательных вещей». На каком-то этапе Петр Ильич пытается помочь начинающему автору советом: «Ради бога, пиши свою повесть. Только труд, и именно художественный труд, может отвлечь мысли от misères de la vie humaine (невзгод человеческой жизни. — фр.)».

В Лионе Модест встретился с Камилем Сен-Сансом. Последний был «очень любезен», назвав его уже знаменитого брата «ce cher Tchaikovsky» (этот милый Чайковский, — фр.) и сообщив, «что получил… письмо с карточкой» от него, но не был осведомлен насчет исполнения увертюры «Ромео и Джульетта» в Париже. Петр Ильич на это реагировал раздраженно: «Я немножко разозлился за то, что ты спрашивал Сен-Санса, когда будут играть мою увертюру. Ведь он может вообразить, что я умираю от страстного желания быть игранным в Париже. Положим, что в сущности оно так и есть, но Сен-Санс никоим образом не должен знать этого». Однако в том же году Чайковский сам обратился к французскому дирижеру Эдуарду Колонну с просьбой об устройстве в Париже авторского концерта с оплатой всех расходов. Однако денег на концерт не нашлось, и в итоге с мыслью об этом проекте пришлось временно расстаться.

Второго марта 1876 года на вечере в доме у Николая Рубинштейна впервые был исполнен Третий квартет Чайковского. Квартет вызвал всеобщее одобрение, но наименьшее у самого автора. На следующий день он писал младшему брату: «Очень хвалят, но я не совсем доволен. <…> Мне кажется, что я немножко исписался, начинаю повторять себя и не могу выдумать ничего нового. Неужели моя песенка спета и дальше я не пойду? Весьма грустно». В том же месяце квартет был представлен публике еще трижды: в консерватории по случаю приезда туда великого князя Константина Николаевича, затем — на концерте Ивана Гржимали и наконец — на втором квартетном собрании Российского музыкального общества. Чайковский сообщал в письме Модесту от 24 марта, что квартет «очень всем нравится. Во время Andante (Andante funebre е doloroso) многие (как говорят) плакали. Если это правда, то торжество большое. Зато возобновленный здесь “Опричник” исполняется самым срамовским и компрометирующим меня образом».

Московские музыкальные критики оценили квартет по достоинству: «Превосходное, вдохновенное сочинение, вполне достойное как имени его автора, так и имени незабвенного Лaуба». В Петербурге это сочинение впервые прозвучало 19 октября, и Цезарь Кюи тотчас откликнулся двусмысленной рецензией на него: «Жиденькие темки, интересная обработка — вот характер этого квартета». На второе исполнение в Петербурге, уже через четыре года, 30 октября 1880-го, тот же Кюи отозвался еще категоричнее: «Чайковский повторяет сам себя. <…> Этот квартет походит на некрасивую актрису, которая, однако, привлекает на себя взоры зрителей, благодаря искусной гримировке и роскоши одежды».

Мнения Кюи давно забыты, а квартеты Чайковского до сих пор волнуют сердца слушателей. Они явились важной вехой в творчестве композитора. Симфоническое начало, заложенное им в камерно-инструментальную основу квартетов, дало его следующим произведениям новое звучание. Они стали предтечей балета «Лебединое озеро» и Четвертой симфонии. Их психологическая глубина и мелодическое вдохновение, эмоциональная правда и связь с классическим симфонизмом Бетховена заявили в полную силу о многогранном таланте их создателя.

Заказ написать музыку для балета «Озеро лебедей» пришел из дирекции Большого театра еще весной 1875 года. В письме Римскому-Корсакову от 10 сентября того же года Чайковский признался: «Я взялся за этот труд отчасти ради денег, в которых нуждаюсь, отчасти потому, что мне давно хотелось попробовать себя в этого рода музыке». Два действия балета композитор успел завершить еще в августе, гостя у сестры, затем несколько раз возвращался к этому сочинению осенью и только в марте следующего года основательно сел за инструментовку.

Несомненно, что любовь к балету, ярко проявившаяся в нем с ранней юности, сыграла решающую роль в его согласии написать музыку в новом для себя жанре. Кашкин вспоминал, что Чайковский «набрал из театральной библиотеки балетных партитур и начал изучать этот род композиции в деталях, в общем приемы ее были ему известны из посещений балета. В то время для него идеалом балета была “Жизель”, в которой он пленялся и поэтичностью сюжета Т. Готье, и мастерством композиции А. Адана. Разумеется, сочинению музыки предшествовали долгие совещания с балетмейстером Большого театра, с помощью которого была выработана программа танцев и весь сценарий балета». Точных документальных данных об авторе либретто не сохранилось, однако есть основания предполагать, что оно было написано Юлиусом Рейзингером, балетмейстером, прибывшим из Австрии в октябре 1873 года и создавшим несколько либретто для балетных постановок в Большом театре. Происхождением Рейзингера может быть объяснен и выбор сюжета, основанного на немецком сказочном фольклоре.

Петр Ильич сообщил Модесту 24 марта: «Вчера в зале театральной школы происходила первая репетиция некоторых нумеров из первого действия этого балета. Если бы ты знал, до чего комично было смотреть на балетмейстера, сочинявшего под звук одной скрипочки танцы с самым глубокомысленным и вдохновенным видом. Вместе с тем завидно было смотреть на танцовщиц и танцоров, строивших улыбки предполагаемой публике и наслаждавшихся легкой возможностью прыгать и вертеться, исполняя при этом священную обязанность. От музыки моей все в театре в восторге».

Через четыре дня Чайковский отбыл в имение Константина Шиловского и вернулся в Москву 12 апреля с уже законченной партитурой балета. В конце ее написано: «Конец!!! Глебово, 10 апреля 1876 г.».

Премьера состоялась только 20 февраля 1877 года в бенефис балерины Пелагеи Карпаковой. «Театр был положительно полон, — писал один из очевидцев, — что объясняется единственно интересом публики послушать новое музыкальное произведение одного из видных и довольно популярных русских композиторов. Если судить по количеству вызовов, которыми публика приветствовала композитора, то, пожалуй, можно сказать, что балет его имел успех. И действительно, в балете есть несколько очень удачных мест, например мелодия вальса, повторяющаяся несколько раз, красивая, певучая, с оттенком русской народной песни, мелодия, проходящая в увертюре и далее по всем действиям. <…> Оркестрован весь балет замечательно красиво, что, однако, не выкупает некоторой монотонности и педантизма, изобличающих недостаток фантазии композитора. <…> Поставлен был балет нельзя сказать чтобы очень удачно. В танцах было мало движения, оригинальности, интереса». Рецензент газеты «Русские ведомости», скрывшийся под псевдонимом Скромный наблюдатель, отмечал, что «того же, что особенно прельщает в балетах — красивых танцев, обилия картин и всевозможных превращений, — в “Лебедином озере” совсем нет. В нем только три декорации. <…> В постановке танцев г. Рейзингер также проявил если не искусство, соответствующее его специальности, то замечательное умение вместо танцев устраивать какие-то гимнастические упражнения. <…> Во всяком случае, лучшим в этом балете остается музыка г. Чайковского». Корреспондент «Современных известий» раскритиковал сюжет балета: была выбрана «бессодержательная и тяжелая немецкая сказка», оркестру «не мешало бы сыграться получше, но говоря вообще, балет прошел удачно и публике понравился. Были вызваны и г. Рейзингер, и г. Вальц (декоратор. — А. П.), и г. Чайковский. Последний удостоился наибольших оваций, хотя, по свойственной всем талантам скромности, и уклонялся от них».