Однако Криппеншпиль г-жи Годль вовсе не вдохновлялся подрывными идеями. Пьесы, которые у нее шли, были в основном сказочными. У нее играли, например, Сотворение мира, охватывающее период с момента появления первых звезд на небе и до сотворения Адама и Евы в земном раю, где деревья вырастали за несколько секунд, а кусты в одно мгновение покрывались распустившимися цветами. В спектаклях использовались также совершенно необычайные световые эффекты: бури с молниями и громом, разрушение Содома небесным огнем, каким-то непостижимым образом изливавшимся на сцену. Сцены из Священной истории, которые давали перед Рождеством и во время карнавала, заканчивались разрушением Иерусалима, стены которого рассыпались под пушечными залпами римлян. Но самыми редкостными, изысканными и самыми трудными для исполнения эффектами были перемены декораций в присутствии зрителей, как, например, во «Временах года», когда прямо на глазах у восхищенных зрителей сменяли друг друга распускающиеся цветы, пение кукушек в лесу, праздник урожая, псовая охота, символизировавшая осень, и зимний снегопад, покрывавший слоем снега все живое и неживое под звуки невероятно грустной музыки.

Г-жа Годль имела огромный успех, но успех всегда порождает конкуренцию и подражателей; хитрые ловкачи, если верить Айпельдауэру, пустились пародировать чудеса Криппеншпиля и, играя на интересе к новизне, переманили к себе зрителей из театра г-жи Годль. Она оказалась на грани разорения: декорации, куклы, тонкая изобретательная сценическая техника — все было пущено с молотка. Число театров марионеток, которые были когда-то строго запрещены декретом 1770 года, в начале XIX века намного увеличилось, и в 1804 году самым интересным из них был театр Максимилиана Зедельмайера, дававший представления на Хольцплац, в каком-то дворе, который застеклили сверху, чтобы защитить зрителей от непогоды.

Людвиг Бек, опубликовавший в 1919 году превосходную книгу о спектаклях марионеток в Вене, описывает этот удачливый театр, на скамьях которого теснились возбужденные школьники; декорации здесь были трехмерными, потому что Зедельмайер больше не довольствовался двухмерными рисованными полотнами. Представления сопровождались музыкой, которую исполнял на клавесине весьма уважаемый музыкант Симон Зехтер. С большой похвалой отзывались также о Криппеншпиле живописца Шонбруннера, который почти ослеп, не мог больше писать картины и, чтобы зарабатывать на жизнь, посвятил себя театру марионеток. Особенно хвалили великолепие его декораций и долго говорили о его совершенно необыкновенной лестнице Иакова, по которой поднимались и спускались ангелы, и о королевском кортеже, сопровождавшем Иосифа и затмившем даже запряженную шестерней карету, составлявшую гордость бедной г-жи Годль.

Марионеток любили не только сельчане и непросвещенное городское простонародье, ими восторгались также и знатные сеньоры, в чьих многочисленных дворцах и замках также содержались театры марионеток. Князь Николас Эстерхази не преминул устроить такой театр в своей роскошной резиденции Эстерхаз, построенной им в 1766 году на берегах озера Нойзидлер. Французский путешественник Рисбек, побывавший там в 1784 году, так писал об этой резиденции: «Кроме Версаля, во всей Франции, наверное, нет ни одного места, которое можно было бы сравнить по великолепию с Эстерхазом». Согласно моде того времени, по всему парку были разбросаны гроты отшельников, китайские беседки, лабиринты, «аллеи философов» и храмы Амура. Рассчитанный на четыре сотни зрителей Театр марионеток, расположившийся напротив Оперы и роскошного кафе, куда певцы и музыканты заходили во время антрактов, чтобы утолить жажду, был украшен самым восхитительным образом, а представления, во время которых, судя по всему, звучала музыка Гайдна, капельмейстера князя Эстерхази, несомненно соперничали по изысканности и артистизму не только с народными театрами и Криппеншпилями, но и с самим императорским театром.

Марионетки, в общем, были невинным зрелищем, но в некоторых случаях могли вызывать у зрителя ощущение страха, беспокойства, даже тревоги, когда вместе с ними перед публикой выступали живые люди, как это было у г-жи Денебек. Эта изобретательная мастерица иллюзии в своем Театре превращений создала также много других граничивших с чудесами постановок, подобных тем, например, которые в эпоху поголовного увлечения сверхъестественным всемирно прославили своим огромным успехом изобретательного бельгийца Эжена Робера. Пребывание в Вене иллюзиониста Робера, который под влиянием уже воцарившейся к тому времени англомании сменил фамилию на Робертсон, увековечено в газетных статьях начала XIX века, отражавших в равной степени восторг и ужас зрителей. Используя хитроумную систему прожекторов и зеркал, Робертсон добивался появления в погруженном в темноту зале со стенами, обитыми черной тканью, самых зловещих привидений. При этом звучала леденящая душу печалью и страхом похоронная музыка, слышались скорбные стоны, а щеки присутствовавших овевало дуновение влажного воздуха. И хотя зрители не чувствовали себя окончательно перенесенными в потусторонний мир, у них возникало ощущение кошмара, полного всевозможных чудовищ.

Не знаю, имел ли Робертсон в Вене такой же успех, как в Санкт-Петербурге, где русские, возможно, более суеверные, чем другие европейцы, твердо верили, что этот чародей способен заставить танцевать скелеты и вызывать духи мертвых. Разве не различали они их черты? Разве не слышали их голоса? Разве не чувствовали прикосновений их ледяных пальцев? Более скептические венцы скорее «играли в страх» в павильоне Робертсона, но иллюзия была поставлена так хитроумно, что страх становился порой вполне реальным, и даже приходилось выносить из зала упавших в обморок женщин. Хотя все понимали, что это всего лишь более изысканное, чем другие, ярмарочное представление, тем не менее венцы выходили из задрапированной черной тканью комнаты более бледными, чем когда входили в нее, и им хотелось поскорее усесться за столик в кафе напротив, чтобы прийти в себя, потягивая легкое вино, свежее пиво или кофе с молоком.

Волнение зрителей, сравнимое с тем, что они испытывали у Робертсона, вызывали и театры автоматов, где публика чувствовала, что имеет дело с чрезвычайно ловким и искушенным в своем искусстве шарлатаном, но при этом подсознательно не исключала возможности того, что этот шарлатан одновременно еще и колдун, способный управлять сверхъестественными силами. В этом смысле автомат будоражил сознание больше, чем любая другая хитроумная механика: действительно, в таком театре нельзя не задуматься о том, не приближается ли человек в своем спесивом соперничестве с Создателем к овладению присущей одному Богу способностью создавать живые существа.

Захватывающая история автоматов, описанная с большим талантом и знанием дела Альфредом Шапюи, со времен античности свидетельствует о не прекращавшихся во все времена попытках человека создать искусственное существо, которое было бы наделено способностью двигаться и говорить и создавало бы полную иллюзию «естественной» жизни. Иллюзия эта порой могла быть весьма убедительной: среди автоматов, которыми герцоги Бурбонские в средние века населили парк своего замка в Эдине, был отшельник, разгуливавший по аллеям, прохожие приветствовали его, уверенные в том, что он живой, а он отвечал им на приветствия и даже разговаривал с ними.

Одним из любимых развлечений венцев было посещение кабинетов восковых фигур, вроде французского музея Гревен или заведения г-жи Тюссо в Лондоне. Лучшими из них были в Вене кабинет Дубского в Пратере, разместившийся по соседству и конкурировавший с ним кабинет «Железного человека» и полный чудес «механический театр» Калафатти. В Пратере же находился и павильон Себастьяна фон Шваненфельда, которого в народе звали «Пратерским волшебником»; у двери его заведения с раннего утра толпились в очереди хорошенькие женщины, желавшие проконсультироваться с Турком. Поток этих наивных людей, надеявшихся проникнуть в тайны будущего, узнать о намерениях ветреного любовника или жестокой возлюбленной, был так велик, что хозяину нередко приходилось вызывать полицию для водворения порядка среди взволнованных любителей сверхъестественного.