Всегда существовали и всегда будут существовать глупцы, непонятливые люди с претензиями, которые осуждают то, чего не способны понять и полюбить, но с трудом верится, чтобы выродился известный своей тонкостью вкус венцев. Итальянщина, которая царит в 1830-е годы, — это возвращение того, чем вдохновлялась придворная опера до реформы Глюка. Сальери противостоял Моцарту.^{21} Шуману предпочитали тех, кого он высокомерно называл «канарейками»; Листом больше восхищались как талантливым пианистом-виртуозом, нежели как автором музыкальных произведений. Преобразования, произошедшие в общественных классах в связи с Наполеоновскими войнами, возникновением буржуазии, развитием промышленности, гегемонией финансистов, мы рассмотрим ниже, но все это вызвало изменения в музыкальных вкусах.

Салоны, в которых «музицировали» во время и после Венского конгресса, — это уже не залы княжеских дворцов, а гостиные в особняках буржуазии. Это не значит, что музыка, которую там играли, менее хороша или что тамошняя аудитория обязательно менее компетентна. Банкиры Вюрт и Фелльнер первыми предоставили своим гостям возможность услышать Героическую симфонию Бетховена; музыкальные вечера других финансистов — Перейра, Арнштайнов, Геймюллеров, Геникштайнов — привлекали самых тонких знатоков с самого начала XIX века, и еще больше тридцатью годами позднее. Многих художников, писателей, высокопоставленных чиновников можно было с одинаковым успехом встретить на таких вечерах и у банковского воротилы Вертхаймштайна, и у ориенталиста Хаммер-Пургшталя, в доме Прокеш-Остена или тайного советника Кизенветтера. Фабрикант фортепьяно Конрад Граф, тучный, медлительный, с массивным лицом, неуклюжий с виду, но очень острого ума и тонкого вкуса человек, приглашал самых известных пианистов играть на своих инструментах. То же самое происходило и в домах крупных промышленников, таких, как Шеллер, Хорнбостель, Артхабен, Миллер-Айкхольц, — основателей целых буржуазных династий, в которых из поколения в поколение передавались любовь к музыке и гордость мецената.

Поэтому было бы несправедливо говорить, будто Вена переродилась и утратила свой ранг столицы музыки; предпочтения публики вполне естественно изменились, но это вовсе не дает оснований считать ее сборищем тупых обывателей. Хотя приход буржуазии и знаменует собой упадок, если не исчезновение, былой аристократической утонченности, но это был общий для всех стран феномен эпохи, неизбежное «скольжение» к демократизации. С другой стороны, хотя и приятно подчеркнуть, и притом с полным основанием, благие результаты меценатства в домах крупных сеньоров XVIII века, при этом необходимо признать, что, несмотря на симпатии этих вельмож по отношению к музыкантам, их щедрость была не всегда достаточной, чтобы уберечь артистов от постоянной тревоги по поводу «денежных вопросов», явно не стоивших того, чтобы они ими занимались. Как бы ни чествовали Бетховена в княжеских гостиных, он никогда не чувствовал себя обеспеченным и умер полунищим.

Когда изучаешь жизнь и произведения венских музыкантов — под словом венские я подразумеваю тех, чья карьера состоялась в Вене, даже если они, как, например, Бетховен, родились не здесь, — невольно задаешься вопросом: был ли этот город таким же раем для артистов, каким он являлся для любителей музыки и меломанов? Иными словами, всегда ли Вена заслуживала присутствия гениев, живших в ее стенах? В достаточной ли мере она признавала, поощряла и поддерживала этих гениев? Не была ли эта столица музыки юдолью страдания для многих музыкантов, которые не находили здесь ни понимания, ни симпатии, ни просто человеческой и материальной поддержки, необходимой для того, чтобы они могли творить?

Чтобы ответить на этот вопрос, пришлось бы пересмотреть биографии, определить баланс полученного такими артистами от Вены и отданного ими этому городу, и это послужило бы поводом к утверждению и повторению того, что, как бы ни был велик успех, которым вознаграждают истинного артиста, он всегда отдает неизмеримо больше, чем получает; что зрители, пришедшие на концерт, вспоминая о нем, думают, будто, уплатив за кресло в партере и поаплодировав исполнителям, они полностью оплатили свой долг перед музыкантами, а ведь этот долг заключается прежде всего в признании и благодарности.

Оказалась ли Вена достойной Моцарта? Она оставила его чахнуть в стесненных обстоятельствах, исчерпавших все его силы и приведших к безвременной смерти. Просьбы прислать денег, которые композитор постоянно посылал зальцбургским друзьям и своим «братьям-масонам», постоянная, неотступная нужда в деньгах, терзавшая его до последнего смертного часа, катафалк для нищих, отвезший его труп к общей могиле, жалкие уловки, к которым он был вынужден прибегать, чтобы жить, — все это, по-видимому, говорит о том, что Вена не сумела или не пожелала предоставить ему тот минимум средств, который принес бы мир его уму и обеспечил бы спокойствие для работы.

И вовсе не легкомыслие и не капризы его жены Констанцы были причиной безденежья — они были не слишком обременительны, — причиной была скаредность семей, плативших ему ничтожную плату за уроки, равнодушие публики, проваливавшей его оперы или довольствовавшейся их полууспехом, плутовство издателей, наживавшихся на несоблюдении его авторских прав, так как он, плохо разбираясь в денежных делах, не оговаривал должным образом необходимые пункты в контрактах. Но кто лучше Моцарта мог вызывать восхищение, благоговение у всех венцев, которые тем не менее предпочли ему Сальери, Мартин-и-Солера и других гораздо менее значительных композиторов?

Зато совершенно полной была гармония между городом и композитором в «браке по любви» — Вены и Франца Шуберта, настолько неразделимых, что просто невозможно себе представить, чтобы Шуберт родился и работал не в Вене, а в каком-то другом месте, как немыслима и музыкальная история Вены без Шуберта. В чем причина? В том, что, плоть от плоти города, композитор выразил его душу, природу, характер, его лицо, с непосредственностью и простотой, несущими в себе некую совершенно исключительную свежесть, за которой порой оставался незаметным сам гений, некое состояние доброты, открывающееся только избранным, только «чистым». Всего нескольких тактов Шуберта достаточно для того, чтобы представить себе венский пейзаж, дворик какого-нибудь дома в предместье с его деревянными балконами и вьющимися по стенам растениями, пригородный ресторанчик в саду с беседками, в которых поют певчие птицы, с голубеющим вдали контуром дальних гор и сами эти дали, которые были так дороги романтическому воображению.

Олицетворял собой Вену и Иоганн Штраус, но только в одной ее ипостаси: Вену колоссальных танцевальных залов 1820-х годов и одержимости манией вальса, подстегиваемой дьявольскими скрипками венгерских и цыганских музыкантов. Он недолго воплощал собой Вену, так как слишком явно принадлежал своей эпохе, чтобы стать достоянием всех времен, и дистанция между отцом и сыном, Иоганном Штраусом I, сочинителем «танцевальных вальсов», и Иоганном Штраусом II, автором вальсов, написанных для концертного исполнения, говорит о том, насколько второй «король вальса» ближе своего предшественника к сути австрийской души — настолько ближе, что он становится симфоническим композитором.

Иоганн Штраус — это танцующая Вена, Шуберт же — это Вена, которая любит и восхищается солнцем, радостная или растроганная, быстро переходящая от равнодушия к волнению и быстро утешающаяся, даже пережив большое горе. Было бы несправедливо умалить значение этого очень крупного музыканта, намного более великого, чем обычно считают, представив его исключительно венским маэстро: как все гении, он принадлежит всему миру, а его характер не менее сложен и противоречив, чем характер любого человека. Его личность видится поверхностной только тому, кому не дано проникнуть в глубины его души и остается довольствоваться общепринятым представлением, вполне устраивающим любителей упрощений.