Ибо хорошая проза немыслима без воспитанности. В отличие от поэзии проза – упорядоченное искусство. Поэзия – это барокко. Барокко – трагичный, массивный, мистический стиль. Оно стихийно. Оно требует глубины и прозрения. Мне все кажется, что прозаики периода барокко – авторы Библии короля Иакова, сэр Томас Браун, Гленвиль – были заблудившимися поэтами. Проза – это рококо. Она требует не столько мощи, сколько вкуса, не столько вдохновения, сколько стройности, не столько величия, сколько четкости. Для поэта форма – это узда и мундштук, без которых вы не поедете верхом (если только вы не циркач); но для прозаика это – шасси, без которого ваша машина просто не существует. Не случайно, что лучшая проза была написана, когда рококо с его изяществом и умеренностью только еще родилось и находилось в самой совершенной своей поре. Ибо рококо возникло тогда, когда барокко выродилось в декламацию и мир, устав от грандиозного, взывал о сдержанности. Оно явилось естественным самовыражением для тех, кто ценил цивилизованную жизнь. Юмор, терпимость и здравый смысл сделали свое дело: большие, трагические проблемы, волновавшие первую половину XVII века, стали казаться чрезмерно раздутыми. Жить на свете сделалось удобнее и уютнее, и культурные классы, возможно впервые за много веков, могли спокойно посидеть и насладиться досугом. Говорят, что хорошая проза должна походить на беседу воспитанного человека. Беседа возможна лишь в том случае, если ум у людей свободен от насущных тревог. Жизнь их должна быть более или менее в безопасности, и душа не должна причинять им серьезных волнений. Они должны придавать значение утонченным благам цивилизации. Они должны ценить вежливость, заботиться о своей внешности (ведь говорят также, что хорошая проза должна быть как хорошо сшитый костюм – подходящей к случаю, но не кричащей), должны бояться наскучить другим, не должны быть ни слишком веселы, ни слишком серьезны, но всегда находить верный тон, а на «восторги» должны взирать критически. Вот это – почва, весьма благоприятная для прозы. Неудивительно, что она породила лучшего прозаика нашего современного мира – Вольтера. Английские писатели, может быть в силу поэтического характера своего языка, редко достигали того совершенства, которое ему словно бы давалось само собой. И восхищения они заслуживают постольку, поскольку умели приблизиться к легкости, уравновешенности и точности великих французов.

Придавать ли цену благозвучию – третьему из упомянутых мною качеств, – это зависит от тонкости слуха. Очень многие читатели и многие прекрасные писатели лишены его. Поэты, как мы знаем, всегда широко пользовались аллитерацией. Они убеждены, что повторение звука создает красивый эффект. К прозе это, по-моему, не относится. Мне кажется, что в прозе к аллитерации можно прибегать только умышленно; случайная аллитерация режет ухо. Однако встречается она так часто, что остается лишь предположить, что неприятна она далеко не всем. Многие писатели совершенно спокойно ставят рядом два рифмующихся слова, предваряют чудовищно длинное существительное столь же длинным прилагательным или допускают в конце одного слова и в начале следующего такое скопление согласных, что язык сломаешь. Это – примеры банальные и очевидные. Я привел их лишь в доказательство того, что если такие вещи делают писатели, внимательно относящиеся к своему языку, значит, у них просто нет слуха. Слова имеют вес, звук и вид; только помня обо всех трех этих свойствах, можно написать фразу, приятную и для глаза, и для уха.

Я прочел много книг об английской прозе, но извлечь из них пользу оказалось нелегко; по большей части они расплывчаты, слишком теоретичны и зачастую недоброжелательны. Нельзя сказать того же о «Словаре живого английского языка» Фаулера. Это – ценный труд. Как бы хорошо человек ни писал, здесь он может найти для себя много полезного. Читать его интересно. Фаулер любил простоту, строгость и здравый смысл. Претенциозность его раздражала. Он держался здравой точки зрения, что идиоматика – костяк языка, и высоко ценил хлесткие обороты. Он не грешил рабским преклонением перед логикой и всегда готов был проложить дорогу живому разговорному языку через слишком жесткие барьеры грамматики. Английская грамматика очень трудна, лишь немногие авторы пишут совсем без грамматических ошибок. Даже Генри Джеймс, писатель на редкость осмотрительный, подчас так пренебрегал грамматикой, что любой школьный учитель, найди он такие ошибки в сочинении школьника, преисполнился бы справедливого негодования. Знать грамматику нужно, и лучше писать без ошибок, чем с ошибками, но следует помнить, что грамматика – лишь повседневная речь, сведенная к правилам. Единственный критерий – это живой язык. Строго правильному обороту я всегда предпочту оборот легкий и естественный. Одно из различий между английским и французским языком состоит в том, что по-французски можно соблюдать правила грамматики, оставаясь естественным, а по-английски – далеко не всегда. Писать по-английски трудно потому, что звук живого голоса доминирует над видом напечатанного слова. Я много думал над вопросами стиля и положил на него много трудов. Я знаю, что среди написанных мною страниц мало таких, которые я не мог бы улучшить, и слишком много таких, на которые я махнул рукой, потому что не мог добиться лучшего, как ни старался. Я не могу сказать о себе того, что Джонсон сказал о Попе: «Он никогда не оставлял изъяна неисправленным от равнодушия, ниже проходил мимо него от отчаяния». Я пишу не так, как хочу; я пишу, как могу.

Но у Фаулера не было слуха. Он не понимал, что иногда простота должна отступать перед благозвучием. Я считаю, что несколько искусственное, или устарелое, или даже аффектированное слово вполне приемлемо, если оно звучит лучше, чем простое, «лежащее рядом», или придает фразе большую стройность. Но спешу оговориться: я считаю, что можно смело идти на такие уступки ради приятного звучания, но ни в коем случае и ни ради чего нельзя жертвовать ясностью выражения мысли. Нет ничего хуже, чем писать неясно. Против ясности нельзя привести никаких возражений, против простоты – лишь то, что она может обратиться в сухость. А на этот риск стоит идти, если вспомнить, насколько лучше быть лысым, нежели носить завитой парик. Но в благозвучии таится другая опасность: оно легко становится однообразным. Когда Джордж Мур начинал писать, язык его был беден; так и кажется, будто он писал тупым карандашом на оберточной бумаге. Постепенно, однако, у него выработался очень музыкальный английский язык. Он научился делать фразы, завораживающие своей томной неторопливостью, и это ему так понравилось, что он уже не мог остановиться. Он не избежал однообразия. Строки его звучат, как волны, взбегающие на низкий каменистый берег, – они убаюкивают, и их быстро перестаешь замечать. Они так мелодичны, что вызывают смутную потребность чего-то погрубее, какого-то резкого диссонанса, который нарушил бы эту шелковистую гармонию. Как уберечься от этого – не знаю. Вероятно, единственное спасение в том, чтобы острее своих читателей реагировать на монотонность, тогда она надоест тебе раньше, чем им. Нужно все время остерегаться нарочитых приемов и, когда какая-нибудь ритмическая фигура слишком легко выходит из-под пера, спрашивать себя, не стала ли она получаться механически. Очень трудно уловить момент, когда отобранные тобою выразительные средства перестают давать нужный эффект. Как сказал доктор Джонсон: «Тот, кто однажды с великим прилежанием выработал свой стиль, редко пишет затем вполне непринужденно». Как ни замечательно стиль Мэтью Арнольда соответствовал его задачам, я должен сказать, что излюбленные его приемы часто меня раздражают. Его стиль – орудие, которое он выковал раз и навсегда, а не человеческая рука, способная выполнять множество разных действий.

Если б можно было писать ясно, просто, благозвучно и притом с живостью, это было бы совершенство: это значило бы писать, как Вольтер. А между тем мы знаем, как опасна погоня за живостью: она может привести к скучной акробатике Мередита. Маколей и Карлейль замечательны каждый по-своему, но лишь за счет драгоценного свойства – естественности. Их яркие эффекты мешают сосредоточиться. Они разрушают собственную убедительность; вы не поверили бы, что человек твердо намерен провести плугом борозду, если бы он таскал с собою обруч и на каждом шагу прыгал через него. Хороший стиль не должен хранить следа усилий. Написанное должно казаться счастливой случайностью. По-моему, никто во Франции не пишет лучше, чем Колетт, и звучит у нее все так легко, что невозможно поверить, будто это стоило ей какой-то работы. Говорят, есть пианисты, от рождения владеющие техникой, которой большинство исполнителей добивается неустанным трудом, и я готов поверить, что среди писателей тоже есть такие счастливцы. К ним я и склонен был причислить Колетт. Я спросил ее, верно ли это. К великому своему удивлению, я услышал в ответ, что она иногда целое утро работает над одной страницей. Но не важно, как достигается впечатление легкости. Я, например, если и достигаю его, то лишь ценой серьезных усилий. Редко когда верное и притом не искусственное и не банальное слово или оборот подвертываются мне сами собой.