В августе 1954 года певица сделала первую запись оперы Верди ("Сила судьбы") на студии EMI. Вальтер Легге, руководивший работой, впоследствии не без яда рассказывал, что голос певицы во время работы так сильно вибрировал на высоких нотах, что потенциальному слушателю неизбежно пришлось бы глотать пилюли от морской болезни. Его упоенное повествование, будто бы Элизабет Шварцкопф в каком-то ресторане показывала Каллас, как петь высокие си, иначе как злобным не назовешь: если таким образом он хотел сделать рекламу жене, то она получилась слишком дешевой. Да, в это время Каллас нередко испытывала трудности с верхними нотами. Некоторые высокие си и взяты неточно, и звучат неуверенно, но хуже всего то, что нотам не хватает решающего качества: они не заканчиваются сами по себе. По словам итальянского педагога вокала Ф.Ламперти, тон должен "начинаться, длиться и обрываться сам по себе".
Эту неуверенность принято объяснять последствиями диеты, но сие утверждение необоснованно. Во многих спектаклях того времени голос и в верхнем регистре звучит уверенно и свободно, но ведь на нем могли сказаться хронические простуды и состояние нервов певицы, оставлявшее желать лучшего.
Не хочу ничего приукрашивать: аргумент, что пара "качающихся" нот погоды не делает, неприменим в критическом разборе, хотя в спонтанной дискуссии он может оказаться решающим. Выразительность исполнения, проявленная Каллас записях середины 50-х годов, ничуть не пострадала бы, будь верхний регистр более устойчив, а высокие ноты - точнее, неровность звучания можно простить певице, но не пению.
Но ведь Леонора в "Силе судьбы" поет не только Vergine", блистает не только кристальным верхним си бемоль финале "Расе". Кому нужно это, тот пусть слушает пласти Ренаты Тебальди (особенно запись под управлением Димитрия Митропулоса) или Зинки Миланов в ее лучшие годы; кто хочет, жет противопоставлять их записи пению Каллас. Но почему Тебальди не считается "главной исполнительницей Верди", как выразился лорд Хэрвуд? И разве можно считать, что Миланов сесторонне раскрыла музыку Верди, при том что пела она одну только Виолетту и, не слишком удачно, Леонору в "Трубадуре"? Может ли певица-сопрано считаться полноценной исполнительницей Верди, если даже не пытается неразрывно соединить в своем пении звук и мысль (или идею)? Признаться, что тебя очаровывает простая красота звучания, значит, по словам композитора Рейнальдо Хана, расписаться в собственной "слабости", "вялом или оцепеневшем состоянии духа". Противоречит ли это утверждение словам Стендаля, что голос способен вознести слушателя на небеса? Отнюдь. Но вознесение происходит только тогда, когда слову и звуку в пении сообщается сила, эмоция, поэзия.
"Me, pellegrina ed orfana, Lungi del patrio nido" — эти строки из арии Леоноры с точки зрения текста являются простым сообщением. Заставить их звучать предвестием грядущей драмы Леоноры способна одна лишь Мария Каллас: невыразимая печаль, наполняющая их, словно душит голос. В дуэте с Альваро, вслед за тем появляющимся на сцене, тоже звучит не сладостное, бездумное единение, а душевная раздвоенность. Ардойн указывает, что Туллио Серафин выделяет эту сцену в общем контексте; больше того, он придает ей необычайный драматизм за счет медленного, медитативного темпа, таящего в себе больше напряжения, чем тревожная стремительность Риккардо Мути. ''Madre, pietosa Vergine" тоже не кажется молитвой прекрасной, безмятежной души. Ария Леоноры "Son giunta" буквально взрывается во вспышку оркестровых тутти, а за этим следует пение, отзывающееся эхом "Гретхен у прялки" Шуберта, за несклько лет до того переложенной Верди на итальянский. Сцену положено исполнять "в манере плача", а оркестровая ''дрожь" должна передаваться голосу. Ни одна певица не наполняет речитатив таким напряжением, как Каллас: оно и на этот раз заложено в выразительном подчеркивании гласных, в несравненных оттенках "светотени", знакомой нам по картинам сокого Возрождения. Кульминацией становится фраза "Deh! Non m'abbandonar" ("Ах! Не покидай меня") - нет, скорее крошечная пауза перед "Deh", смертная пауза, сменяющаяся вздохом, но не заурядным веристским всхлипом, а отчаянным глотком воздуха, как у задыхающегося. Кто хочет, может расслышать в трех повторах фразы "недостаток": когда Каллас в первый раз поет "Den! Non m'abbandonar" вполголоса, звук недостаточно плавно покоится на дыхании. Но есть ли другая певица, способная сообщить этой молитве столько разных оттенков? Лорд Хэрвуд пишет об Отце-настоятеле в исполнении Николы Росси-Лемени, что в его фразировке, как всегда, больше размаха, чем изящества; с ним Каллас поет следующий дуэт. Осеняя ее "крестным знамением", он проявляет себя вдохновенным партнером.
Когда бы и где бы ни говорилось об этой записи, в центре внимания всегда стоят арии, великие моменты, известные и запоминающиеся эффектные места. Но тот, кто действительно хочет вникнуть в калласовскую манеру исполнения Верди, должен обратить внимание еще на кое-что, а именно - на "Piu' tranquilla l'alma sento". Замечательно наблюдение Ардойна, что певица поет эти фразы "по ритму нот, а не по ним самим". Акт заканчивается арией "La Vergine" (ей предшествует соло баса "II santo nome di Dio"). Легендарное исполнение Розы Понсель (и Эцио Пинца) не только наделено превосходной звуковой концентрацией, но и "прочувствованно" звучит. Однако нужно принимать во внимание типичный для грампластинки эстетический феномен: при сравнении отдельных арий или сцен, вырванных из общего контекста, предпочтение обычно отдается более "красивой" или "хорошей" с точки зрения вокала записи, то есть опускается вопрос, можно ли на основании отдельного фрагмента составить себе представление об общей драматической концепции образа. "La Vergine" в исполнении Каллас создает трогательный финал акта: певица начинает молитву своим самым "маленьким", нежным голосом, превращающимся при другой окраске в голос маленькой девочки, но здесь выражающим печаль и самопожертвование. Этому соответствует решение арии "Расе" как "вопля" (Ардойн), а не в ключе внутренне рефлексии.
К несчастью, в записи под блестящим управлением Тулли Серафина есть один большой недостаток — полностью выдох шийся Карло Тальябуэ. Однако поступок Легге, пригласившего этого певца, нельзя счесть простым промахом. В этот мо баритону было 56 лет. В Италии он считался последним настоящим вердиевским баритоном (и ставился выше Гобби). Его ранг одтверждает Джакомо Лаури-Вольпи в своей книге "Вокальные параллели". Не идеален и Альваро Ричарда Такера. Американский тенор вкладывает в свое исполнение атлетическую энергию и красивую фразировку наряду с ненужными и подчас комичными эффектами - вздохами и всхлипами, отрицательно сказывающимися на выразительности музыкальной линии, вместо того чтобы подчеркнуть ее. Такера не оправдывает и тот факт, что он, певший в то время почти исключительно в "Метрополитен Опера", тем самым следовал певческим навыкам, импортированным итальянцами (прежде всего Марио дель Монако).
Розина, Фьорилла, или Чувственная игра голоса
Меньше всего в оправдании нуждаются развлечения. Это слова Бертольта Брехта, однако под развлечениями он явно разумел не отвлечение или пустую трату времени. "Турок в Италии" Джоаккино Россини не принадлежит к числу самых амбициозных творений композитора, отказывать которому в амбиции просто нелепо. В театре труднее поставить легкую комедию, чем возвышенную трагедию; это прописная истина. "Турок в Италии", в тематическом отношении представляющий собой своего рода парафраз более масштабной "Итальянки в Алжире", — не более чем дивертисмент, прелестная маленькая комедия с персонажами комедии дель арте. Под панегириком, который Ардойн посвятил постановке этой оперы с Джанандреа Гавадзени в качестве дирижера, автор мог бы подписаться. Имя Каллас как-то не вяжется с комической ролью, в отличие от испанского сопрано Кончиты Супервиа, имя которой стойко ассоциируется с некоторыми партиями Россини.
