Уже финал первого акта в исполнении Каллас превращается в психологический этюд с бесконечно тонкой нюансировкой текста и окраской звука. Не менее выразительно звучит в ее устах ария "La luce langue", где задумчиво-скептические интонации чередуются с истерически-агрессивными: здесь и вопрошающе-беспокойное "Nuovo delitto" ("новое злодеяние"), и решительно-страстное "ё necessario!" ("необходимо!"). Так же тщательно разработаны контрасты застольной песни, существующей словно бы на двух амбивалентных уровнях языка и смысла: это и застольное приветствие гостей, и скрытое предупреждение Макбету.
Хуже удалась певице сцена ночного блуждания - в этом мнении сходятся Ардойн, Гамильтон и другие исследователи. В ней маловато весомости, драматических контрастов, она начинает в слишком быстром темпе; позже, уже под руководством Решиньо, Каллас исполнила эту сцену пусть и не столь блестяще в окальном отношении, зато более выразительно, что удалось ей благодаря идеальному оформлению многочисленных речитативных вставок. Однако этот недостаток, очевидный в записи, прошел незамеченным в спектакле, ставшем для Каллас своего рода вступлением на престол.
Возникновение легенды, или Вторая жизнь
"Не станет ли это диалогом с вечностью?". Столь патетически выразился Эмиль Берлингер, представляя общественности свое изобретение - грампластинку. С этим изобретением "поиски утраченного времени" в музыке обрели новое измерение. Музыкальное исполнение, привязанное к конкретному времени и пространству, отныне могло быть опосредовано и увековечено. Для исполнителей это означало что-то вроде второй жизни. Карузо, который, по словам Фреда Гайзберга, "сотворил" грампластинку, стал первым человеком, чье творчество постепенно обособилось от телесного присутствия, обеспечив ему жизнь в веках. Марии Каллас, родившейся полвека спустя, представился шанс использовать это техническое средство в новых целях: она сумела спасти оперу как эстетическое, драматическое построение, перенеся ее в "музей воображаемых экспонатов" (Андре Мальро) - на пластинку. Там - возвышение Карузо и эмансипация грампластинки, здесь - появление Марии Каллас и эра долгоиграющей пластинки. Случайны ли эти совпадения?
Нельзя усомниться, что Вальтер Легге с самого начала увидел в Марии Каллас идеальную протагонистку "воображаемого театра . Из его мемуаров следует не только то, что он путем бескомпромиссного отбора выискивал лучших исполнителей, но и то, что записи он ставил на службу их карьере, а заодно и своей Фирме. Студийные записи "Лючии ди Ламмермур" Доницетти, ''Пуритан" Беллини и "Тоски" Пуччини с Каллас в главных ролях стали первыми пластинками американской фирмы 'Angel", Два сольных концерта 1954 года, один из которых состоял целиком из пуччиниевского репертуара, а другой из колоратурных арий, были призваны прославить Каллас по всему миру как универсальную певицу. То обстоятельство, что Каллас записывала арии из опер, которых больше не пела, и из опер, которых на сцене не пела вообще никогда, ничего не изменяет: ведь вторая жизнь исполнителя неразрывно связана с вымыслом, фикцией, условностью (да и кто сказал, что Каллас не могла бы петь Мими или Манон на сцене?).
Обоснованна ли эта мысль? Можно ли отрицать, что музыкальное исполнение произведения самоценно и уравнено в правах со сценической постановкой? И можно ли утверждать это, зная, что многие исполнители, справляющиеся с той или иной партией благодаря достижениям техники, ни за что не смогли бы исполнить ее на сиене? Эти и подобные им вопросы следовало бы осветить в работе, посвященной эстетике грампластинки, но в контексте творчества Каллас они теряют смысл, поскольку "живые" записи свидетельствуют о том, что она не пела в студии ничего из того, что не осилила бы на сцене. Большинство ее записей связано с операми и ролями, уже принявшими театральное крещение.
Это относится и к "Джоконде", записанной в 1952 году для компании "Cetra", и к "Лючии" EMI 1953 года. Правда, Лючию она до этого пела всего семь раз (три раза в Мехико и четыре во Флоренции), однако даже дюжина постановок не произвела бы такого эффекта, как посланные Вальтером Легге Герберту фон Караяну фрагменты записи. Дирижер моментально решил, что опера должна быть поставлена в "Ла Скала", и наивен тот, кто подумает, будто Мария Каллас убедила дирижера в выдающихся достоинствах самого произведения! Караян просто понимал, что качество постановки любой оперы напрямую зависит от уровня исполнителей. Тот факт, что в записи дирижировал Серафин, открыл опере двери "'Ла Скала", а слава этого театра, в свою очередь, сделала возможным "экспорт" постановки в Берлин и Вену; не будь успеха в этих городах, не было бы и дебюта Каллас в "Метрополитен Опера". Одним словом, Легге не только проявил себя как художественный продюсер, но и сыграл роль одного из главных зодчих карьеры Каллас - роль, достойную всяческого восхищения.
Многие деятели искусства, работавшие с Легге, вспоминали зачастую изводящее (хотя и неизменно благожелательное) внимание, с которым продюсер изучал работы своих подопечных. Один из его девизов гласил: "Мне кажется, что вы способны на большее". Его суждения были столь уверенны и независимы, он мог позволить себе поправлять даже Вильгельма Фуртвенглера, Герберта фон Караяна, Отто Клемперера или Дитриха Фишер-Дискау- и даже Каллас. Короче говоря, людей, поко-вшихся чужим указаниям только в том случае, если отказ уг-гуожал потерей новых возможностей в работе. Вспомним слова Теодора В.Адорно, что в эру технического воспроизведения никакой технический прогресс не заменит творца и одно должно дополнять другое. Но в практике "культурной индустрии" удачное совмещение художественного таланта и технического прогресса удается крайне редко, и то, что Легге сорок лет назад сумел добиться этого, оправдывает титул "технического художника", как его часто называют.
Шесть лет подряд Мария Каллас производила сенсации в оперном мире; с 1953 года она добивалась сенсаций через вид искусства, почти забытый в современном ей мире. В феврале 1953 года она записала "Лючию ди Ламмермур" под управлением Туллио Серафина, в марте - "Пуритан" Беллини, а в августе - "Тоску"; кроме того, в сентябре на студии "Cetra" осуществилась запись "Травиаты" Верди. Именно эти записи сделали ее славу, дотоле бытовавшую в узком кругу посвященных, всемирным достоянием. Интерес к певице вышел далеко за пределы крута специалистов: такого внимания удостаивались до того разве что кинозвезды.
В промежутке между 1953 и 1960 годами Мария Каллас ежегодно записывала минимум две, а то и четыре оперы, не считая полудюжины концертов. Это значит, что общественность узнала об ее существовании только осенью 1953 года.
Необходимо помнить, что "пиратские" пластинки начали пользоваться широкой популярностью лишь в начале 70-х годов, когда певица уже давно ушла со сцены. Книга Джона Ардойна "Наследие Каллас", вышедшая в свет в год смерти певицы - 1977-й, — раскрыла значение певицы уже задним числом. Важно и то, что первые долгоиграющие певческие пластинки в 5О-е годы выходили тиражом в какие-то несколько тысяч экземпляров. Общественная перспектива изменилась лишь тогда, когда художественный феномен Каллас затмился навязанным ей скандальным имиджем тигрицы, то есть где-то в 1956 году. после дебюта в нью-йоркской "Метрополитен Опера", записи 1953 года свидетельствуют о достойных восхищения цельности и профессионализме, который, однако, основывается не на верности произведению в филологическом смысле а на драматическом, театральном следовании его исполнитель' ской традиции: с точки зрения формы оно играется в соответст вии с театральной практикой своего времени. Поскольку большинство композиторов, включая Верди, являлись театральными практиками и в какой-то мере приспосабливали свои оперы к конкретным постановкам, можно утверждать, что некоторая театральная вольность в обращении с их операми никоим образом не гневила создателей. Другими словами, установка на точность воспроизведения партитуры, на аутентичность говорит скорее не об уважении к произведению, а о раболепии.
