В очередной раз Каллас пела "Трубадура" в феврале и марте 1953 года в "Ла Скала" под управлением Антонино Вотто. Если в более ранних спектаклях звучание ее голоса было глухим и мощным, то на этот раз оно кажется более сдержанным, что отражает развитие голоса. Певица больше не интерполирует высоких нот и пропускает верхнее ре бемоль в конце "D'amor sull'ali rosee", зато пение ее теперь богаче оттенками, как и словесная нюансировка. В целом эту постановку не назовешь событием, поскольку Карло Тальябуэ - далеко не идеальный Ди Луна, а Джино Пенно попросту не справляется с партией Манрико (по словам Ардойна, "с тоской вспоминается Баум'').
Похоже, что слух о существовании записи "Трубадура', в котором Каллас пела 8 ноября 1955 года в Чикаго в компании Юсси Бьёртинга и Этторе Бастьянини под управлением Николы Решиньо, накрепко засел в сознании. Однако, к несчастью почитателей певицы, пластинка так и не вышла. По сведениям Апдойна, это был второй спектакль, записанный на пленку, однако копию в свое время уничтожили. Запись EMI, сделанная в августе 1956 года под руководством Герберта фон Караяна, стала для Каллас прощанием с партией - и наиболее совершенным ее исполнением, пусть даже голос ее уже не был прежним, особенно в высокой тесситуре. Когда пластинка вышла в свет, критик Герберт Вайншток - один из лучших в своем поколении -сравнил пение Каллас с пением Зинки Миланов и Ренаты Тебальди в той же партии. Назвав вокал югославской певицы "восхитительным", он все же отметил, что она ничего не привнесла в развитие "оперы как драмы". Критик указал прежде всего на то, что Миланов склонна вокализовать отдельные фразы, то есть пренебрегает смыслом текста во имя красоты звучания; непонятно, как дирижер и продюсер могли допустить это музыкально-драматическое reductio ad absurdum (сведение к бессмыслице) в студию. (Нечто в этом роде Миланов позволила себе в конце нильского дуэта из "Аиды", в котором поет с Юс-си Бьёрлингом). Леонора Ренаты Тебальди еще несовершеннее, поскольку певица пропускает как пассажи, так и трели и губит тем самым вокальную линию.
Важное преимущество постановки под началом блестящего Караяна состоит в музыкальной законченности. Джузеппе ди Стефано (выразительный, но натужно и сдавленно звучащий на верхних нотах Манрико) поет не только оба куплета из "Di quella pira", дирижер открывает и привычную купюру после арии четвертого акта. Каллас исполняет богатую оттенками кабалетту "Tu vedrai che amore in terra" не просто превосходно технически, но и придает ей драматическое величие. "Я вижу в ней лучшую певицу-актрису нашего времени", - писал Вайншток, превознося "великий спектакль: серьезный, тщательно продуманный и в то же время ослепительный". Ансамбль в целом приемлем: Феррандо Николы Дзаккария не только зауряден, но в вокальном отношении неважен (с тоской вспоминается Пинца, но к месту пришелся бы и Джорджо Тоцци), граф Ди Луна в исполнении Роландо Панераи чересчур легковесен, а Федора Барбьери в студийной записи 1952 года (с Миланов и Бьёр-г) звучала увереннее и энергичнее.
Преображенный Вагнер
Вернемся в 1950 год, когда была сделана "живая" запись "Парсифаля" Вагнера. Кундри стала последней вагнеровской партией Каллас. Трудно поверить, что за три недели до этого она пела Фьориллу в "Турке в Италии" Россини. Утверждение Джона Ардойна, что перевод на итальянский язык решительно изменил оперу Вагнера, совершенно верно и даже может быть дополнено при помощи небольшого экскурса. В своем этюде "Вокальным записям" Майкл Скотт называет некоторые ранние итальянские исполнения Вагнера, в том числе исполнение Фернандо де Лючиа, Джузеппе Боргатти и Маттиа Баттистини, образцовыми по причине мягкости звучания, плавности легато изящества. Без сомнения, Вагнер желал именно такого звучания, однако при этом он держал в голове фонетические особен ности немецкого языка. Хотя композитор и использовал в сво их текстах удобные для пения согласные — назальные и плавные, а также губные звуки, — мелодическая линия на не мецком языке выглядит все-таки не так легко и плавно, как н итальянском. Благодаря этим особенностям итальянского языка партия Кундри в исполнении Каллас и звучит так чувственно, так чарующе-соблазнительно. Но во втором акте есть великолепные моменты, не связанные с этим. Когда еще крик Кундри (в сцене с Клингзором) был столь музыкален, а нисходящие восьмые доли ("Den ich verlachte") столь точны и значительны? Звучало ли "Ich sah das Kind" когда-либо также проникновенно, как в ее устах? Даже если рассматривать эту постановку (дирижировал в ней Витторио Гуи, которого Робин Холлоуэй ставит выше Пьера Булеза и Георга Шолти) как исключение из правил, она все равно свидетельствует о том, что техника бельканто ближе музыке Вагнера, чем деградировавшая до "байройтского лая" (Джордж Бернард Шоу) немецкая манера пения. "Разговорное пение" почти наверняка является плодом усилий Юлиуса Книзе, который под эгидой Козимы Вагнер в Байройте ставил певцам голос. Помимо этого, автор уверен, что на манере исполнения Вагнера пагубно сказалась напыщенная, высокопарная риторика вильгельмовской эпохи, свойственная актерам и политикам того времени. Кто найдет золоту середину?
Волшебные мгновения: Каллас в концертах
1951 год начался для Каллас партиями в "Травиате", "Трубадуре" (в обеих постановках дирижировал Серафин), "Норме" и "Аиде". 12 марта она пела в первом концерте из серии "Концертов Мартини и Росси". В программу входили "Ma dall' arrido stelo" из "Бала-маскарада" Верди, вариации Генриха Проха, "Je suis Titania" из "Миньоны" Тома и "Leise, leise, fromme Weise" из "Вольного стрелка" Вебера. 18 февраля 1952 года последовал совместный концерт с тенором Николаи Филакуриди, где Каллас под управлением Оливьеро де Фабритииса исполнила "Vieni t'affretta" Из "Макбета", сцену безумия из "Лючии ди Ламмермур", большую арию Абигайль из "Набукко" и арию с колокольчиками из "Лакме" Делиба.
27 декабря 1954 года состоялся концерт под управлением Альфредо Симонетто; в нем принял участие Беньямино Джильи, но дуэтов в программе не было. Каллас исполнила арию Констанцы из "Похищения из сераля" Моцарта, "Ombre legere" Диноры, "Depuis le jour" Луизы и "D'amore al dolce impero" Apмиды. Наконец в 1956 году под руководством того же Симонетто она спела "Tu che invoco" из "Весталки" Спонтини, "Bel raggio" из россиниевской "Семирамиды", "A vosjeux" из "Гамлета" Тома и "Vieni al tempo" из "Пуритан" Беллини.
Даже если не придавать подобным концертам особого значения, нельзя отрицать, что они чрезвычайно важны для понимания творческого облика певицы. В каждом из них слушатель найдет, по меткому выражению Вилла Крачфилда, "расцвет Каллас" - не только в вокальном отношении, но и в музыкально-исполнительском. Мария Каллас не просто сумела выразить всю специфику характера каждой героини в одной-единствен-ной арии: в этих ранних концертах она иногда пела с такой музыкальной концентрацией и техническим мастерством, какие лишь в редких случаях достижимы на сцене. Перечислим некоторые из таких моментов. Гвоздем программы первого канцерам записанного в 1951 году, являются вариации Генриха Проха, оторые в течение долгого времени воспринимались высокими пРано как кунстштюк для урока пения из второго акта "Сельского цирюльника" Россини. Трудно представить себе, как певица, незадолго до того певшая Изольду, Турандот и Кундри, равно как Виолетту, Аиду, Норму и Леонору, смогла справиться с труднейшей музыкой - свистопляской трелей, пассажей стаккато и арпеджио на одной только ноте ми: "ослепительное и виртуозное пение", - пишет Ардойн. Спонтанные - или кажущиеся таковыми - отклонения от партитуры, музыкальные украшения с замысловатыми интервалами и фантастическими трелями выдают блестящее владение стилем бельканто.
