Именно благодаря изображению трудно проверяемых или полностью недостоверных сведений из ее жизни, благодаря двусмысленным и незавизированным цитатам из уст ее коллег и благодаря туманным эстетическим заключениям из личности был сотворен тип — конечная цель для всех проекций и фантазий. В начале 60-х годов этот образ изменился, он менялся и дальше - после ее ухода со сцены и после се смерти. Постепенно из мегеры вылупилась мадонна и мученица, из певицы образовалась идея, святая от искусства. Через десять лет после ее смерти критик Руперт Кристиансен писал в английском журнале "Опера", что стало невозможным просто слушать Каллас. Перспектива для ее свершений оказалась размытой, и даже ошибки, возникшие по вине поклонников, вошли внутрь мифа Каллас.
В этом преображении певицы в святую от искусства обнаруживается специфическая репрезентативная форма Женственности, в которой Катрин Клеман предлагает видеть "желание в духе осквернителя трупов" — то унижение женщины, превращение ее в добычу, надругательство над ней и ее "потребление", которое становится так или иначе темой почти всех опер, в которых пела Каллас. Мария Каллас по-разному видела себя в этой роли жертвы, вот только эти высказывания не подходили к тому образу, который решили сделать из нее, — да и кого вообще интересовала реальная Каллас? Она стала одной из фигур в "паноптикуме женственности" (Сильвия Бовенсхен):биографы типа Арианны Стасинопулос или Нади Станчофф придают такое же значение процедурам по снижению веса, связи с Онассисом, прогулкам с пуделем, долгим часам сидения перед телевизором, разорванным отношениям с семьей, как и явно преувеличенным эстетическим оценкам ее голоса или общественным и культурно-историческим оценкам места Каллас в истории оперы или исполнительского искусства. Давайте еше раз переживем ее появление. Вот она, страдающая, плачущая и умирающая — сценической смертью и смертью настоящей. Еще раз переживем ее появление и насладимся ее агониями.
Глава 2 Единственная в своем роде
"Он кажется материальное, чем лицо, чем покоящаяся рука. Да, голос - это прямое телесное прикосновение".
Йозеф Рот
Единственная в своем роде -так звучит заглавие последней главы собрания бесед, которые вел с "Последними примадоннами" Ланфранко Распони (* Lanfranco Rasponi. The Last Primadonnas. New York, 1982). Показательное и характерное название. В мире музыки памяти отведена особая роль. Ушедшее, и прежде всего ушедшие, никогда не умирают. Они даже не уходят в прошлое, и это касается той, "единственной в своем роде", более, чем кого-либо. Марии Каллас. Конечно, Марии Каллас.
Между тем итало-американскому журналисту не удалось сделать с певицей ни одного сколько-нибудь обстоятельного интервью. Во время их кратких встреч она производила на него впечатление "довольно простой и необразованной женщины": ведь обладай Каллас истинным умом, она смогла бы дольше купаться в лучах славы. Распони делает вывод, что она была существом, ведомым инстинктами, и достигла того, чего достигла, не вследствие глубоких размышлений или основательного изучения предмета, а благодаря врожденной способности отождествляться с изображаемым ликом.
Подобный вывод свидетельствует о наивности более глубокой, чем простоватость, приписываемая Каллас. Мимическая выразительность и сила игры зависят не от того, знает ли исполнительница роли Анны Болей и, сколько жен было у Генриха VIII или из какого королевского дома происходила Мария Стюарт, хоть Распони и утверждает обратное. Тот факт, что восхваляемая им Беверли Силлз, готовясь к партии королевы Тюдор в опере Гаэтано Доницетти, ознакомилась с целой подборкой исторических источников, говорит об усердии. Но отразилось ли это на ее пении? Решающую роль в пении и исполнении играет формирование приемов игры или звуковых фигур, перенос глубинной сути человеческих жестов в звучание, по словам Вагнера. Неясно, связано ли это вообще с "отождествлением". Великий художник думает сердцем и чувствует головой, и зачастую не что иное, как сострадание своему герою, делает актера плохим, а певца ужасным. Ведь пение — не реалистическое искусство, а стилизация, не непосредственное явление любви и страдания, радости и боли, а их звуковое выражение. Непосредственная экспрессия, чудящаяся нам в пении, — не более чем плод наших собственных ощущений, того воздействия, которое пение оказывает на нашу душу.
Однако интенсивность ощущений, вызываемых пением, пагубно сказывается на оценке самого пения (Эту аффективнуда реакцию описал "Вхиюр В.Адорно в статье "О фетишном характере музыки и регрессии слухд"), и Мария Каллас получила титул "единственной в своем роде" прежде всего потому, что ни об одной другой певице не спорили с подобной горячностью. Появление любой новой записи "Нормы", "Тоски", Лючии" или "Медеи" неизменно сопровождалось тем, что исполнительниц, будь то Монтсеррат Кабалье, Беверли Силлз, Джоан Сазерленд, Леонтин Прайс или Сильвия Шаш, сравнивали с великой гречанкой. Но почему именно с великой гречанкой? Величие, как сформировал Фридрих Ницше с безапелляционной точностью, — это способность "задать направление".
Применимо ли это определение к исполнителю, художнику, создающему уже созданное? Альфред Эйнштейн в своем эссе “Величие в музыке", написанном четыре десятка лет назад,
щюре после дебюта Каллас в Италии, рассматривал не исполнителей, а только композиторов. Не принял он во внимание и то, что обычное для наших дней пробуждение к жизни "омертвевшей" музыки зачастую связано с магнетизмом знаменитых исполнителей; не подумал и о том, что, казалось бы, безнадежно безжизненная музыка может быть актуализирована, стоит только подобрать подходящих исполнителей.
Здесь не имеются в виду те фигуры, которым систематически и бездумно приписывается "харизма". Величие звезд определяется, как правило, их мировым значением, но неясно, кого больше среди людей с мировым именем - подлинно великих или "дутых" знаменитостей. В обществе, более не утруждающем себя созиданием собственной культуры и пытающемся похоронить саму идею авангарда, место гениев, по ироническому замечанию Ханса Магнуса Энценсбергера, заняли звезды. Однако для того, чтобы не обмануть ожидании поклонников, звезда должна приобщиться к гениальности и прежде всего в тех случаях, когда она принимает на себя роль жреца искусства. Так, хрестоматийным может считаться ряд изображений Герберта Караяна, погруженного в себя и молящегося с закрытыми глазами. В то же время звезде необходимо быть близкой к своим почитателям, пусть даже эта близость достигается техническими средствами. "В данной связи можно отметить странную амбивалентность, — пишет Дуайт Макдоналд в своем эссе "Масскульт и мидкульт". — Массы наибольшее значение придают личностному гению, харизме творца, но в то же время хотят сами принимать участие в создании его образа. Он должен играть в игру — их игру - должен искажать свое подлинное лицо, чтобы нравиться им". С тем, что Бертольт Брехт с оглядкой на Елену Вайгель назвал "схождением в славу", для художника начинается двойная жизнь. Он обязан играть в обществе некую роль, представляющую из себя не что иное, как сумму суждений о нем, навязанных его поклонниками. Стоит ему хоть раз выйти из роли - и он проиграл. Немногие художники, творившие в сфере так называемой серьезной музыки, пострадали от последствий этого схождения в славу больше, чем Мария Каллас.
В работе каждого художника кроется попытка сотворить самого себя, составить нового человека из двух элементов: с одной стороны, наследия, с другой стороны, способности использовать и видоизменять это наследие. Любая подобная попытка связана с волей того или иного сообщества, с которым этот художник хочет вступить в диалог. Драма в истории художника начинается в тот момент, когда его представления и идеалы перестают совпадать с представлениями и идеалами публики или выходят за их пределы. Художник не может позволить публике довольствоваться тем, что она уже приняла. Он и сам не вправе довольствоваться тем своим образом, который эта публика себе составила.
