В январе 1946 года случай, чреватый последствиями, свел ее с Эдди Багарози, адвокатом, влюбленным в оперу. Он был женат на певице и педагоге Луизе Казелотти. Оба немедленно заинтересовались молодой певицей, хотя и нашли ее голос неровным и хрипло звучащим на высоких нотах. Казелотти предложила давать ей уроки, и напряженные занятия возобновились. Охваченный энтузиазмом, Багарози в конце года пришел к мысли сформировать оперную труппу. Этот проект, призванный возродить Лирическую Оперу Чикаго, был назван "Оперная компания Соединенных Штатов". Многие европейские певцы как раз ждали новых предложений, и потому ему удалось с легкостью заполучить известных звезд - вагнеровского тенора Макса Лоренца, сестер Анни и Хильду Конеини, молодое сопрано Мафальду Фаверо и выдающегося баса Николу Росси-Лемени, зятя Туллио Серафина, впоследствии часто певшего с Каллас.

Сезон в Чикаго должна была открыть "Турандот" Джакомо Пуччини. В главной роли была объявлена новая, сенсационная певииа - Мария Каллас. Однако премьера, запланированная на 27 января 1947 года, не состоялась. Профсоюз американских хоровых певцов потребовал от Багарози и его партнера, итальянского агента Оттавио Скотто, финансовой гарантии, дать которую они не смогли. Багарози вынужден был продать машину и даже драгоценности своей жены, чтобы расплатиться с частью долга. 6 февраля 1947 года Мария Каллас вернулась в Нью-Йорк, горько разочарованная. Проект "Оперная компания Соединенных Штатов" не удался и, по-видимому, канул в Лету.

Никола Росси-Лемени, высоко ценивший талант своей юной коллеги, представил ее Джованни Дзенателло. Тенор-ветеран, после смерти Франческо Таманьо долгие годы по праву считавшийся самым выдающимся исполнителем партии Отелло, занимал пост художественного руководителя Веронского оперного фестиваля. Он приехал в Нью-Йорк, чтобы подобрать подходящую певицу на роль Джоконды в опере Амилькаре Понкьелли, которая должна была открывать сезон 1947 года. Ему предстояло выбрать между двумя известными и опытными певицами - Зинкой Миланов и Эрвой Нелли, любимицей Артуро Тосканини. По совету Росси-Лемени Дзенателло пригласил на прослушивание Марию Каллас и был настолько очарован ее пением, что спонтанно подпел ей в дуэте из четвертого акта "Enzo! ...sei tu!". Дзенателло подписал контракт с неизвестной гречанкой и с молодым американским тенором, тогда только начинавшим свою карьеру, Ричардом Такером. Он уже пел партию Энцо в "Метрополитен Опера", где был партнером Зинки Миланов. Встреча с Каллас стала для Дзенателло "откровением, а не прослушиванием".

27 июня 1947 года Мария Каллас покинула Соединенные Штаты. В тот же день она подписала контракт с Эдвардом Ричардом Багарози, в соответствии с которым тот на десять лет тановился "единственным и эксклюзивным агентом" певицы, а свою работу он получал десять процентов ее гонорара за "все выступления в опере, в концертах, на радио, в студии и на телевидении". Багарози обязывался предпринимать "все усилия ради содействия певице в ее карьере". Как пишет Стасинопулос, сначала Мария Каллас отказывалась подписать этот контракт-то, что она все-таки сделала это в день отъезда, будто бы было иррациональным, сиюминутным решением: на этот раз ей изменило ее обычно безошибочное чутье.

Эльвира де Идальго советовала ученице начать карьеру в Италии - и действительно, после восемнадцатимесячной паузы, проведенной в Нью-Йорке, она приехала выступать в Италию. Первые девять лет ее карьеры, начиная с дебюта в роли Сантуццы в Афинской Опере и заканчивая первым спектаклем в Арена ди Верона 3 августа 1947 года, окутаны мраком, лишь изредка пронизываемым лучами отдельных событий. Девять лет без заметного прогресса и истинного признания, девять лет фанатичного рвения в занятиях, девять лет борьбы без видимого успеха, девять лет жизни впроголодь и жажды славы.

Если собрать воедино все, что удалось узнать о жизни "гадкого утенка" в период между 1937 и 1947 годами, то получится нечто вроде отрывочного психологического анамнеза, который в устах дирижера Никола Решиньо обернулся таким высказыванием: "Мы никогда не узнаем, почему девочка из Бронкса, родившаяся в немузыкальной семье и выросшая вне какой бы то ни было связи с миром оперы, оказалась наделена даром идеально петь речитативы. Она обладала архитектоническим чутьем, безошибочно определявшим, какое слово в музыкальном предложении нужно выделить и какой слог в этом слове подчеркнуть". Это не объяснение, а всего лишь констатация ее умений. Так же мало эти умения объясняет часто цитируемый совет Туллио Серафина медленно читать слова речитатива, чтобы найти в них драматический смысл. Этот совет Туллио Серафин давал сотням певцов и певиц, но лишь немногим он пошел на пользу. Мария Каллас обладала не только актерским, но и композиторским чутьем, позволявшим ей преобразить выразительно произнесенное слово в музыкальную фигуру, а в техническом отношении она была настолько хорошо подготовлена, что всегда умела соотнести слово со звуком и тем самым придать е№ музыкальность.

Свести все это к целенаправленному честолюбию обиженного ребенка, к комплексу неполноценности непривлекательной девушки, к всепоглощающей жажде славы одержимой манией величия женщины, к неудержимости карьеристки оы бы слишком наивным: подобные объяснения больше подходят для мыльных опер. Как и Шаляпин или Чарли Чаплин, Мария Каллac обладала безграничным воображением и фантастической выразительностью, на которые накладывалась блестящая техника Несчастливая юность могла стать причиной ее необыкновенного усердия, однако гениальность состоит не только в том, чтобы сносить бесконечные страдания, а и в том, чтобы иметь высокую цель и непреклонное стремление обрести средства, необходимые для достижения этой цели.

Глава 6

Годы странствий

Менегини

Хочу сказать тебе только одно, любимый, -что люблю тебя, уважаю и чту. Я так горжусь моим Баттистой! Нет на свете женщины счастливее меня. Пусть я знаменита как певица — для меня куда важнее, что я нашла мужчину своей мечты!

Мария Каллас в письме от 2 мая 1949г.

Брак из соображений здравого -смысла, взаимного расположения и заботы не вписывался в романтический мир 50-х годов. Тот факт, что женшина, почитаемая как "божественная" и ненавистная как "тигрица", своими капризами дававшая повод сотням скандальных историй, вышла замуж за человека, которого в прессе именовали не иначе как "завсегдатаем оперного закулисья" или "провинциальным Казановой", никак не вязался с голливудской сказкой об идеальной паре, о всепоглощающей страсти и браке по любви, тем более что на сцене Мария Каллас бесподобно воплощала образы тех страстных и страдающих, опасных и уязвимых женщин, которыми грезил XIX век. Иначе выражаясь, после того как фамм фаталь была одомашнена и приелась, загадка женственности обрела новую жизнь в мифе примадонны, возродившемся с появлением Марии Каллас; как было совместить это с фигурой удачливого и заурядного, не отличавшегося никакой особенной привлекательностью буржуа эдакого олицетворения коммерции? Догадка, что брак Мари Каллас и Джованни Баттиста Менегини так и не стал эротически реальным, которую излагает и Стасинопулос в своей книге, многочисленные журналисты в газетных статьях, скрывает в себе намек на то, что именно эротическое напряжение было источником ее сценической выразительности, и объясняет эффект произведенный "танкером Онассис" (Клаудиа Вольф), курс которого в конце 50-х годов совпал с курсом Каллас. Почему-то никому не приходит в голову, что брак со стареющим веронцем был не в последнюю очередь заключен с практической целью. Фридрих Ницше писал, что брак прочен тогда, "когда жена хочет стать знаменитой через своего мужа, а муж хочет приобрести всеобщее расположение через свою жену". Эта фраза вполне реалистически описывает отношения Каллас и Менегини. Во всяком случае, Вальтер Легге, хорошо знавший их обоих, тоже считал, что их союз основан на таланте дружбы. Может быть, стоит добавить, что благодаря заботе и доверию Менегини Мария Каллас и стала тем, что он в ней видел, — великой и уникальной певицей.