Перед самым началом репетиций «Трамвая» я навестила в Нью-Йорке своего терапевта доктора Постли: «Умоляю, скажите, что у меня опухоль мозга». Это было шуткой лишь отчасти. Меня так часто трясло, что я начала думать, будто у меня и вправду не все в порядке со здоровьем. Он ответил, что, скорее всего, это просто (просто!) повышенная тревожность, и посоветовал обратиться к психиатру Эллен Холландер, специализирующейся на подобных случаях. В Сан-Франциско я чувствовала, что моя певческая карьера, не говоря уже обо всем остальном, висит на волоске, и каждый день беседовала с ней по телефону. Доктор Холландер очень поддержала меня в тот период и объяснила, что проблемы, связанные с успехом, возникают по совершенно разным причинам. Она рассказала мне об актрисе, которая прославилась в один день и тут же оставила профессию. Этот поступок оказался правильным, и она никогда о нем не жалела. Думаю, я бы сказала то же самое, если бы сошла с катушек, бросила все к чертовой матери и занялась преподаванием, — не сомневаюсь, я была бы счастлива. Я бы оглядывалась на свою жизнь и думала: «Да, это было прекрасно, но больше — ни за какие коврижки». Вспомните Барбару Стрейзанд, которая прерывала выступления больше чем на двадцать пять лет, Оливье (на семь) и Карли Саймон; а из классических музыкантов Карлоса Клайбера, Гленна Гульда и Розу Понсель[67] — все они покинули сцену относительно рано.

Психиатр объясняла мои страхи проделками подсознания, которое нашептывало мне: «Ты слишком далеко зашла. Куда это тебя понесло? Ты оторвалась от корней. По природе своей ты неудачница, второй призер, тебе не место здесь, на вершине». Этим синдромом страдают не только суперуспешные люди. Он может обрушиться и на официантку, получившую работу в престижном отеле, и на президента страны. Сколько артистов, достигнув успеха, плюют на карьеру, начинают пить, или принимать наркотики, или даже вовсе кончают с собой. Это во многом связано с успехом, хоть и не всегда объяснимо. Не случайно кризис наступил именно во время развода — моя психика не могла выдержать столько напастей сразу. Бракоразводный процесс и сам по себе не сахар, а если добавить сюда пошатнувшийся авторитет певицы, страх пустить карьеру под откос — конечно, это было чересчур.

Каждая клеточка моего тела вопила: «Нет! Я не могу!» Сценический страх — это когда кажется, что ты умрешь, если выйдешь на сцену. В такой ситуации помощь хорошего специалиста совершенно необходима, самой разобраться мне было уже не под силу. Когда привычная обстановка меняется и вы попадаете в экстремальную ситуацию, серьезная поддержка просто неоценима, особенно если вы склонны к саморазрушению. Успех — это не для меня. Девушка на подхвате, вечный второй номер, с обожанием взирающий на победителя, — такова моя излюбленная роль. Очень, надо сказать, женские мысли.

Когда пришло время возвращаться в Нью-Йорк и петь Графиню, я запаниковала даже сильнее, чем перед постановкой «Трамвая» в Сан-Франциско. Там я боялась сцены, но так как музыку писали специально под меня, я по крайней мере в этом плане чувствовала себя комфортно. Хоть партию Графини я исполняла чаще, чем любую другую, она всегда оставалась для меня тяжелым испытанием, a «Dove sono» до сих пор ассоциируется с нервотрепкой. Я чувствовала, что снова возвращаюсь в туннель. В день премьеры, перед вторым актом, я стояла за кулисами и размышляла, удастся ли мне незамеченной, под каким-нибудь благовидным предлогом сбежать из театра. И тогда в мою гримерку пришла Беверли Джонсон. Уставившись на меня своими синими глазищами, она крепко взяла меня за руку и сказала: «Ты справишься. Ты выйдешь на сцену и споешь». Она знала, каково мне; она смотрела мне прямо в глаза и как будто перетекала в меня, передавала мне всю свою энергию и силу воли.

До сих пор воспоминание об этом ее пронзительном взгляде придает мне сил. Беверли являлась для меня настоящим авторитетом и, как никто, понимала глубину моих страданий. Оставалась буквально минута до моего выхода на сцену, но после ее ухода я вдруг ощутила уверенность в своих силах, я чувствовала, что я не одна. И тогда цепи, сковывавшие мою грудь, исчезли. Не то чтобы я никогда больше не испытывала страха, но ужасающая, парализующая пелена рассеялась за следующие восемь месяцев, и я снова могла смотреть вперед. И петь.

Когда я вышла на сцену в тот вечер, меня сопровождала в финале «Porgi amor» моя шестилетняя дочка Амелия. Режиссер спектакля Джонатан Миллер спросил меня, не сможет ли Амелия сыграть вымышленного им персонажа — дочку Графини и Графа. Я автоматически отказалась, не желая, чтобы мою дочь эксплуатировали. Но он напомнил, что представление будут снимать и показывать по телевидению, — приятно получить на память такую запись. Я пообещала спросить у Амелии, что она думает по этому поводу; Амелия пришла в восторг. Моя красавица златовласка стояла и уверенно держала меня за руку на сцене Метрополитен в один из решающих моментов моей карьеры. В финале все артисты собираются вместе, чтобы пропеть веселую мораль истории. И вот мы поем, и вдруг я слышу тоненький голосок. Амелия? На секунду я смутилась: никто не предупредил мою девочку, что петь ей не полагается. Но если другие поют, почему она должна молчать? Она не знала слов, но получалось у нее весьма недурно. Она пела во все горло, а я — я давно уже так искренне не радовалась. Я исполняла эту партию сотню раз, но сегодня был дебют Амелии, и мы стояли рядом, держась за руки, здоровые и счастливые, мама и дочка.

Я получила прекрасное образование — меня учили резонансу, языкам, стилю, пению высоких нот, — но никто не объяснил мне, что я должна заранее позаботиться об оплате авиаперелета до места назначения, если пою за границей. Никто не рассказал мне о заказе гостиниц, интервью или правилах отмены спектакля. Одним словом, никто не научил меня вести дела. Люди, и прежде всего сами артисты, обычно полагают, что творческие личности не сталкиваются со столь низменными материями. Мы как певчие птички: свободные, щебечем беззаботно свои песенки на цветущих ветках, а когда проголодаемся, клюем зернышки. Но мы все живем в современном мире, и даже самая возвышенная артистическая душа должна вовремя платить налоги. По этой и многим другим причинам начинающим певцам следует заранее ознакомиться с деловыми аспектами своей работы. Никому, какой бы небесно-прекрасный голос у него ни был, не позволено выходить на сцену Метрополитен-опера вне расписания и исполнять свою арию. Составление собственного расписания — один из многих необходимых навыков.

Предложения начали сыпаться на меня с пугающей частотой, и я мучилась, гадая, кому отдать предпочтение. Мои многообещающие международные концерты также требовали серьезной организации, и после шести лет совместной работы мы с Мерлом Хаббардом расстались. Он ушел из агентства Бреслина, открыл собственную контору и начал с нуля, а мне необходимо было сотрудничество с крупной компанией. И я подписала контракт с Мэтью Эпштейном из «Коламбия Артист Менеджмент Инкорпорейтед», она же широко известная «КАМИ». Мерл, который любит повторять, что не встречал другой столь же амбициозной певицы, сделал мне напоследок роскошный подарок — познакомил с рекламным агентом Мэри Лу Фальконе. Среди клиентов рекламного агентства Мэри Лу в тот момент не было ни единого певца, только несколько музыкантов и почти все ведущие западные оркестры. Весь персонал состоял из двух человек. Мне крупно повезло, что она согласилась сотрудничать со мной; возможно, сыграло свою роль мое знакомство с Арлин Оже, которая, как и Люция Попп, рано умерла от рака. Арлин была подругой и клиенткой Мэри Лу, собственно, мы и познакомились на панихиде по Арлин в Нью-Йорке.

Они с Мэтью, а также сотрудники звукозаписывающей компании «Декка» вплотную занялись моей карьерой, составив отличную команду.