Самый испытанный мой почитатель мужского пола, который верен мне вот уже много лет,— бродяга. Он в принципе не пропускает ни единого представления в «Мет», неизменно присутствует на своем стоячем месте каждый вечер. Часто мы, артисты, платим за билет для него. После спектакля он является к нам, здоровается, благодарит за вечер. А ведь не так уж много людей пропускают за кулисы в «Мет»! Этот бродяжка одет в лохмотья и выглядит так, словно живет в водосточной канаве. У него один-единственный зуб, но зато его он тщательнейшим образом чистит — когда наш меломан смеется, зуб сияет, как крошечный фонарик. А смеется он часто. Я как-то спросил его, не хочет ли он сфотографироваться со мной, но он наотрез отказался.
Не знаю, в каком направлении может развиваться оперное искусство, но я полагаю, что Моцарт и другие классики всегда найдут себе место в репертуаре театров. Мы ищем приятных переживаний, радость кажется нам естественным чувством, мы избегаем насилия и страданий. Почему же и музыка не должна говорить с нами об этом? Классики — такие, как Моцарт, Бетховен, как мой любимец Чайковский,— могут звучать, не наскучивая, каждый день. Что касается Чайковского, мне кажется, в его музыке многое созвучно мне. Я чувствую в ней порывистые метания от глубокого отчаяния к внезапному обжигающему счастью — все это так характерно для души русского народа.
Созданное Моцартом — загадка, тайна, многие вещи производят впечатление чего-то неземного, и это переживание надо попытаться объяснить. Я считаю, что чистота, ясность музыки Моцарта связана с тем, что он выпил полную чашу человеческих эмоций — от радости до муки. Но даже самое трудное выступает у него как прекрасное и легкое, он дает это нам в таком облагороженном виде, что даже трагическое у Моцарта может наградить нас радостью и счастьем.
Многие прекрасные музыкальные произведения классической эпохи появлялись на свет благодаря тому, что короли и князья в Европе заказывали композитору музыку для придворной капеллы. Первые оперы также были написаны для исполнения при дворе.
Не думаю, чтобы у больших мастеров была некая специальная свобода, когда дело касалось сочинения музыки. Для того чтобы заработать на жизнь, они были принуждены делать то, что просили заказчики. То же самое происходило и с сочинителями церковной музыки — папы и епископы выступали в роли самых требовательных хозяев. Многие композиторы вступали в конфликты с сильными мира сего, лучшим примером тому может служить Моцарт — у него часто бывали трудности с исполнением его произведений. То же самое у Шуберта. Оба просто голодали…
Постепенно классическая музыка вырвалась из узкого придворного круга и распространилась по театрам. Но музыка в театрах была увеселением, к которому долго не питали никакого уважения. Знать являлась на спектакли с опозданием, она приезжала насладиться пением очередного фаворита — сопрано, тенора или кастрата, который должен был блеснуть в знаменитой арии. Столь же охотно люди использовали театр как место для светского общения, и это продолжалось вплоть до начала XX века.
В «Мет» есть определенная категория зрителей — этакая элегантная публика, которая явно дает понять, что она ходит на премьеры ради собственных целей, а вовсе не для того, чтобы послушать оперу. Вспоминаю, как одна дама в течение всей премьеры просидела в ложе спиной к сцене. Есть еще кое-что, что раздражало меня все годы: публика в «Мет» приходит, когда ей заблагорассудится. Поешь арию и вдруг видишь, как целый ряд встает, чтобы пропустить на места опоздавшую компанию. Но теперь наконец-то это безобразие удалось прекратить.
За то, что театр стали воспринимать как храм искусства, мне кажется, в известной мере надо благодарить Рихарда Вагнера. С него началась серьезная эпоха, когда в театр стали приходить не просто для того, чтобы послушать Кристину Нильсон или Женни Линд, а для того, чтобы воспринять оперное произведение в его целостности. Так выросла публика, состоящая из истинных любителей музыки.
Когда я имел счастье выступать перед такой публикой, меня очень подхлестывал успех, в следующий раз мне хотелось выжать из себя еще больше. Это же такая радость — выходить петь, не чувствуя никакого беспокойства, а только постоянно надеясь, что делаешь нечто благотворно влияющее на художественный климат.
В определенном смысле приятно быть настолько знаменитым, чтобы иметь возможность принимать не все приглашения. Я пел повсюду в мире, под руководством дирижеров, которые были важны для моей карьеры. Теперь я могу выбирать то, что подходит моему голосу, и одновременно оберегать себя как певца.
Я уже обжигался, когда меня обводили вокруг пальца и я соглашался на то, что не должен был петь ни в коем случае. Теноровая партия графа Альмавивы в моей записи «Севильского цирюльника» вышла такая, будто мне надо было петь ее десять лет назад. А между тем я просто подхватил жесточайшую простуду. Хотя мою технику многие считают первоклассной, все же мне не удалось скрыть староватость моего голоса для этой партии. Не хочу утверждать, что «Севильский цирюльник»— плохая запись, но критики настолько привыкли слышать меня в блестящей форме, что замечают малейшие дефекты. Поэтому они не могли придумать лучшего, как написать, что большой певец кончился.
Но ведь техническое оснащение, которое теперь применяется при грамзаписях, к сожалению, слишком отчетливо выявляет малейшие изъяны голоса. То, что Карузо, Джильи и другие «старики» так чудно звучат на пластинках, хотя во время их последних записей каждому было много лет, связано на самом деле с низким уровнем техники в то время.
Я ежедневно работаю над голосом, обращаю внимание на мельчайшие детали. Стараюсь, чтобы голос оставался молодым как можно дольше. Постоянное совершенствование, шлифовку голоса я не прекращаю ни на день. Если у меня идут спектакли, я сижу дома за роялем и работаю над тем, что должен петь.
Вероятно, концерты я смогу давать дольше, чем петь на сцене,— пожалуй, еще лет десять. Но я могу заняться чем-то другим, теперь, когда постепенно сворачиваются театральные ангажементы, я могу использовать время не только на концерты, но и на преподавание.
До сих пор молодежи, которая приходила ко мне с просьбой поучиться у меня, я отвечал, что слишком занят. Зато я никогда не халтурил, занимаясь преподаванием, и помог некоторым певцам, когда у них возникали трудности при разучивании оперных партий.
Преподавательские сезоны я предполагаю разделить между тремя местами, которые я считаю своими домами. Летом и в начале осени я стал бы давать уроки в Женеве, Нью-Йорк занял бы остаток времени до весны, а весну я проводил бы в Стокгольме.
Сколько я возьму учеников? Если мне попадется молодой человек с красивым голосом, но в музыкальном отношении «трудный», как поступить тогда? Чтобы выучить такого певца или певицу самой простой мелодии, нужно неимоверное терпение, огромная энергия. Справлюсь ли я с этой задачей? Или лучше мне выбирать только таких учеников, у которых хорошие голоса и к тому же есть музыкальность и сценические данные? Это довольно-таки трудная дилемма для будущего преподавателя. Потом надо ведь и наблюдать, какую нагрузку смогут реально выдержать нервы певцов. А что делать с природно красивым, приятным голосом, который принадлежит, что случается, человеку неумному? Разумеется, надо каждый раз решать, оправдывает ли себя серьезная работа и расходы на обучение. Легче всего с такими дарованиями, которые просто нуждаются в возможности работать над своим голосом.
Я бы хотел, чтобы вместе с музыкальным образованием мои ученики получали регулярное языковое образование, и я бы хотел заниматься этим с ними сам. В наше время редкость молодой человек, который не знает ни одного иностранного языка. Зато уровень знаний, как правило, далек от совершенства. Вот тут-то и может пригодиться моя помощь. Когда речь идет о пении французских вещей, для шведов, англичан и немцев особенно трудным оказывается добиться правильного произношения. По-итальянски и по-русски петь легче, даже если человек совсем не знает этих языков, фонетика не представляет сложностей.
