Все репетиции идут под музыку, вначале под рояль. Зато на этих ранних стадиях мы не поем. Разумеется, мы тем самым экономим голос, но, когда режиссер приступает к разработке мизансцен, приходится петь в полную силу несколько раз, чтобы увидеть, как функционирует весь аппарат. Во время репетиций я, как правило, каждый день прохожу по небольшой сцене, в которой пою в полную силу. Это полезно, потому что потом, когда надо будет выйти на сцену, придется думать совсем о другом.
Насколько я знаю, был единственный режиссер, который требовал, чтобы певцы пели во время всех репетиций. Это Вальтер Фельзенштейн в берлинской «Комише Опер». Он достигал замечательных результатов. «Сказки Гофмана» в его постановке стали знаменитыми на весь мир, спектакль был снят на пленку. «Травиата» Фельзенштейна тоже войдет в историю оперы. Я никогда не работал с ним, но думаю, вот в чем он был прав безусловно: когда на всех репетициях и играешь, и поешь, достигаешь той высшей выразительности, которая только возможна. Но у певцов изнашиваются голоса. Поэтому встает вопрос — чем надо жертвовать, голосами певцов или качеством спектакля?
Когда мы переходим к разработке мизансцен для оперы, движения здесь не бывают столь строго расписаны, как в балете, просто в определенном радиусе можно совершить определенные движения. Сначала мизансцены даются как скелет, и режиссер рассказывает в основных чертах, как он представляет себе целое. Уже во время работы, позже, он переходит к деталям и выстраивает замысел до завершения, вплоть до обнадеживающе полнозвучного представления.
Это, как мне кажется, конструктивный способ работы. Но, к сожалению, есть ряд безмозглых режиссеров, которые как раз в тот момент, когда все сценически отрепетировано, внезапно решают, что надо все без исключения менять. Они для меня принадлежат к породе худших людей, каких только можно встретить в жизни.
Костюмы — это само по себе целая драма: как правило, они бывают готовы в последний момент. Получается это не из-за портных, виной то обстоятельство, что в мастерских часто не хватает народа. В парижской Опере с костюмами вообще полная неразбериха, там, бывает, у актера просто нет возможности ни разу порепетировать в костюме. То же и с декорациями…
Последняя стадия в подготовительной работе — репетиции с оркестром. Если произведение сложное, такие репетиции начинаются за неделю до премьеры. Если опера трехактная, прорабатывают по акту в день. Без костюмов. На четвертый день поют в костюмах без грима, на пятый дается предварительная генеральная в костюмах и гриме. Эта репетиция по экономическим соображениям может проходить и без оркестра, платить целому оркестру слишком дорого.
На шестой день идет последняя генеральная. Тогда декорации уже на месте, все исполнители в костюмах и гриме, оркестр в полном составе. В «Ковент-Гардене» на генеральную приглашают членов общества «Friends of Covent Garden», в «Метрополитен»— так называемую Гильдию Метрополитен-опера. Оба эти общества состоят из людей, которые жертвуют деньги на театры. Эти поклонники оперы ходят зачастую и на премьеры, но я знаю, что особенно они любят генеральные, потому что там все вдруг может пойти к черту. Они считают, что это вносит в спектакль изюминку.
Если говорить о том, что происходит в психологическом плане во время репетиционной работы, то как раз в те минуты, когда слышишь, как музыканты настраивают инструменты на первой оркестровой репетиции, и появляется первая нервозность. Но вот действие начинается, и напряжение отступает… Мука возобновляется на генеральной и в день премьеры, когда в зале уже сидит публика. Тут вдруг понимаешь, что все выглядит до ужаса бледно, а там, по ту сторону рампы, сидят люди, которые заплатили большие деньги, чтобы посмотреть этот спектакль, и необходимо сделать все от тебя зависящее в той зловещей атмосфере, которая сейчас воцаряется в театре.
За неделю до премьеры ходишь среди коллег, взвинченных точно так же, как ты, а дирижер с режиссером, может, к тому времени и вовсе рассорились. Но даже в самых тягостных обстоятельствах я привык думать, что это, слава богу, не может длиться вечно. Рано или поздно любой день кончается. Такая установка меня успокаивает, я могу отправиться домой и отвлечься чем-нибудь другим.
В день премьеры я долго сплю утром, чтобы чувствовать себя совершенно отдохнувшим. Прежде чем идти в театр, распеваюсь дома. Если живу в отеле, совершаю прогулку, почти часовую, до театра и распеваюсь там. Потом возвращаюсь домой и снова сплю. В театр являюсь весьма заблаговременно, чтобы, прежде чем гримироваться, снова распеться. Когда работаю в «Ковент-Гардене» или венской Опере, я обычно снимаю квартиру, где у меня не всегда есть пианино. Да оно мне, собственно, и не нужно. Слух так натренирован, что я могу, начав с низов, подниматься все выше и таким образом пройти все то, что буду петь.
Обычно уже после первого акта во время премьеры можно почувствовать, что все получается хорошо. Тогда дальше спектакль идет легко и без напряжения. Друзья и поклонники забегают в гримуборную и выражают свое восхищение, а это так прекрасно!
После премьеры идешь куда-нибудь поесть, а когда возвращаешься домой, заснуть сразу, конечно, не удается — по-прежнему находишься во взбудораженном состоянии. Но я никогда не лежу без сна, дожидаясь утренних рецензий в газетах. Реакция критиков теперь интересует меня куда меньше.
Однако обстановка складывается совсем по-иному, когда приезжаешь на какой-нибудь спектакль в качестве гастролера. Обычно получается так, что времени едва хватает на обсуждение хотя бы самых важных вещей с партнерами. Музыкально проходишь спектакль наскоро, а потом сам проворачиваешь все на слух. Но бывает, что партнерша вдруг делает что-то совсем не так, как договаривались, и тогда все внутри так и обрывается.
Я лично терпеть не могу работать в таких условиях. Охотнее всего я принимаю приглашения на гастроли в «Ковент-Гарден»: там приняты регулярные репетиции. Но, увы, мало какой театр предлагает столь благоприятные условия. В таком хорошем театре, как венская Опера, этого просто не бывает. Имея за плечами многолетний опыт, я, вероятно, имею право настаивать по крайней мере на паре репетиций. Когда осенью 1976 года я был в Вене и пел «Риголетто», певцу, многократно исполнявшему заглавную партию, естественно, все казалось утомительным и однообразным. Но тут я ему сказал: «Дорогой мой, я не пел Герцога в вашей постановке десять лет, ты должен войти в мое положение и пройти всю оперу хоть один разик, чтоб я примерно знал, как и что вы делаете». Тогда коллега ответил мне: «Разумеется пройдем, если надо».
На следующее утро был устроен музыкальный прогон с дирижером и всем ансамблем солистов. После перерыва на ленч снова провели репетицию с ансамблем и оркестром, отыграли спектакль как на генеральной. Вечером в театре был очередной спектакль, и я мог быть полностью спокоен, поскольку считал, что все проработано как следует. Но в последующие годы, напротив, в Вене бывало много спектаклей, которые шли не очень хорошо из-за недостатка репетиций. Венская публика, горячо любящая музыку, была совершенно вне себя.
В оставшиеся мне годы карьеры я хочу полностью исключить для себя все театры, в которых условия работы стали невыносимыми из-за забастовок и разных профсоюзных диспутов.
В Вену я бы, с удовольствием приехал еще раз: у них в репертуаре есть много ролей, которые подходят мне до сих пор. Театр, в котором я, пожалуй что, чувствую себя лучше всего,— это стокгольмская Опера, хотя дома я пел не так уж часто. Но все же дебютировал я в Стокгольме и исходное образование получил там. На второе место ставлю для себя «Метрополитен», с его радушием и прекрасными условиями работы. Хорошо я себя чувствую и в «Ковент-Гардене», частично это связано с музыкальным руководителем театра Колином Дэвисом. Очень тепло, сердечно отношусь я и к Мюнхену с его горячей публикой.
Неуютней всего мне в парижской Опере и в итальянских театрах, где царят постоянный шум и неразбериха. Если все в порядке с рабочими сцены, значит, будет скандал с оркестром и хором. Вся их суетливость очень действует на творческое рвение артиста. Забастовки, конечно, основаны на экономической трещине, проходящей между оперными знаменитостями и остальным персоналом театра. «Трещина»— это не совсем верное слово, в смысле зарплаты это, скорее, пропасть. Особенно в парижской Опере и миланской «Ла Скала».
