Потом он пришел к Паоле Новиковой и стал аккомпанировать на ее занятиях, даже когда мы с ней занимались разучиванием. Но Ян был в полном отчаянии, потому что Новикова все время говорила со мной по-русски, а он не понимал ни слова. Он жутко злился и решил выучить язык. Теперь Ян весьма недурно говорит по-русски.

Между нами возник тесный контакт, я всегда приглашал его аккомпанировать каждый раз, когда давал концерты в Швеции. Дружба, которая тогда началась, прошла через многие годы. Особенно приятно мне вспоминать наши поездки в Зеленый Лунд и Скансен. Помню незабываемый вечер в Скансене, в 1960 году, воздух был теплый, ласкающий, все было черно от народа далеко по ту сторону Суллидена.

У меня не было постоянного аккомпаниатора много лет, я пробовал работать со многими. Сейчас я даю не так уж много концертов и потому не успеваю устать от своих аккомпаниаторов. Знаю, что Дитрих Фишер-Дискау, который дает намного больше концертов, чем я, постоянно меняет пианистов, это, может быть, связано с тем, что постепенно он от них устает.

Сейчас мне, пожалуй, больше всего нравится испанский пианист Михель Санетти, он тоже учился у Эрика Вербы. В США я довольно часто сотрудничал с Джоном Вустманом, он очень тонкий музыкант и компетентнейший аккомпаниатор. Американская меццо-сопрано Мэ-рилин Хорн рекомендовала мне молодого пианиста Мартина Катца в Лос-Анджелесе. Он аккомпаниатор такого класса, что Рената Тебальди взяла его с собой в «Ла Скала», когда устроила свое come-back с несколькими концертами. Я выступал с Катцем во время концертного турне по США весной 1976 года и считаю, что как пианист он гораздо выше Вербы.

С аккомпаниаторами-женщинами я не имел дела, если не считать мою первую жену — Надю. Концертные организации не любят, чтобы муж и жена выступали вместе: они считают, что супружеская пара производит менее захватывающее впечатление. Но есть, разумеется, исключения.

Пианистом, который аккомпанировал мне чаще других за пределами Швеции, особенно в германоязычных странах, является австриец Эрик Верба. Дело свое он знает исключительно хорошо. Самая сильная сторона его дарования аккомпаниатора — это гибкость при переходах от одного музыкального произведения к другому. Но есть у него и слабость — он слишком любит барабанить, как только доходит до места, которое для него слишком сложно в техническом отношении. Но за роялем он — яркая индивидуальность, а это очень важно, если речь идет о Lieder. К тому же он очень успокаивающе действует на душевное состояние певца, ведь нервы часто бывают взвинчены, а у Вербы всегда хорошее настроение. Это спокойный, милый человек. Вокруг него как бы распространяется аура приятности и безыскусности.

Эрик Верба часто бывал и в Швеции, он вел там курсы в некоторых музыкальных школах. Шведское радио постоянно передает его записи с вещами немецких композиторов. Несмотря на шведское звучание его имени (по-немецки обычно употребляют вариант «Эрих»), кажется, в нем нет ничего шведского, он чистой воды венец. Прямо скажем, случается, он бывает несколько циничен с певцами, которых не ценит. Одной шведке, которая приехала к нему, Верба порекомендовал немедленно вернуться домой, заняться домашним хозяйством, рожать детей, но уж никак не петь. Девушка была совершенно убита таким бесцеремонным ответом.

Многие из тех, кто платит деньги за обучение у этого знаменитого профессора, специалиста по интерпретации Lieder, в Вене или в летней академии Моцартеума в Зальцбурге, могут быть раздражены из-за того, что он будто бы легкомысленно относится к преподавательским функциям. Но этот беззаботный профессор — большой знаток сврего дела. Он никогда не подгоняет учеников, просит не принимать неудачи близко к сердцу, дескать, завтра все пойдет на лад. Это типично венский характер. Но если быть полностью искренним, то лично я ничему у профессора Вербы не научился ни как у интерпретатора, ни как у аккомпаниатора. Все, что касается трактовки немецких Lieder, я выработал либо самостоятельно, либо во время занятий с Паолой Новиковой. Несмотря на русское происхождение, она очень тонко понимает Lieder.

Меня иногда спрашивали, почему одни пианисты становятся аккомпаниаторами, а другие — солистами. Линия раздела лежит во времени, когда перестают интенсивно упражняться на инструменте. Солист-пианист должен начать играть рано, еще маленьким ребенком, и в дальнейшем заниматься шесть-семь часов в день. И так продолжать в течение всей карьеры.

У аккомпаниаторов такого времени нет, часто вследствие того, что перевешивают другие интересы. У Вербы, например, педагогическая деятельность и выступления в печати в качестве музыкального критика, он также композитор и председатель различных музыкальных обществ. У Джеральда Мура это поездки с лекциями и книги по конкретным вопросам данного вида искусства. У Яна Айрона есть ученики, он ведет курсы и даже занимается дирижированием.

А после того как концерт закончен? Да, мы отправляемся куда-нибудь вместе, мой аккомпаниатор и я. Мы оба довольны, что концерт прошел хорошо, забываем про музыку и проводим остаток вечера спокойно, едим что-нибудь вкусное и рассказываем друг другу разные истории. Так мы и расходимся, а когда встречаемся в следующий раз, надо попросту все начинать сначала со всеми приготовлениями и репетициями. Вот потому так важно чувствовать друг к другу взаимную симпатию.

Призыв, звучащий в голосе

Я готов повторять сколько угодно, что моя библия художника —«Нюрнбергские мейстерзингеры», там Ганс Сакс поет, что искусство всегда для художника должно быть превыше всего. Это для меня очень важно. Это означает, что в семье художника могут происходить какие угодно личные трагедии и несчастья, но ничто не должно касаться его художественной деятельности. Артист должен сосредотачиваться на своей задаче, все остальное имеет вторичное значение.

Так обстоит дело для меня.

Я считаю, что оперное искусство — величайшее из всех сценических искусств, ведь цель его состоит в том, чтобы вызвать переживание красоты. Больше всего я хочу, чтобы публика все время находилась в состоянии блаженства.

Того же самого я добиваюсь, когда даю концерт. Все годы я старался развить свой голос, при помощи техники заставить его производить красивые звуки. Я также стараюсь выразить разные душевные состояния при помощи голоса, передать эти чувства слушателям и тронуть их сердца.

Трудно анализировать, почему публику что-то трогает, что-то захватывает. Может быть, это какой-то призыв, звучащий в голосе, призыв к общению. А может быть, выражение печали или чего-то необычайно яркого. Если певец тонко исполняет роль Скарпиа в «Тоске», он может пробудить симпатию в публике вопреки тому, что сам образ малосимпатичен. Если публика ненавидит его, то это для него своеобразный триумф: ему удалось вызвать те чувства, которые он хотел.

Но все же дело не ограничивается тем, чтобы просто иметь красивый голос. Надо вложить в исполнение внутреннюю силу, ту искру, которая способна воспламенить людей в зрительном зале, заставит поверить в то, что им преподносят. Худшее, что может случиться,— это когда в зале сидит совершенно равнодушная публика. Для того чтобы добиться контакта, надо угостить слушателей той индивидуальностью, какая у тебя есть. Про себя я знаю, что я не какой-нибудь там бык на корриде, которому стоит только появиться на арене, как публика уже в неистовстве воет. Бывают такие сценические индивидуальности. Им не надо даже рта открывать для того, чтобы привести всех в экстаз.

У меня нет никаких данных, чтобы соперничать с ними. Выходя на сцену, я кротко думаю, что обязательно должен сейчас спеть как можно лучше для тех, кто меня слушает. Это, однако, не мешает включаться определенному внутреннему излучению. Люди чувствуют мою внутреннюю волю достичь взаимопонимания. Но все же реакция публики может разниться от выступления к выступлению. Любой тенор знает, что в определенных партиях есть определенные высокие ноты, и, если спеть партию так, чтобы верхи были тонко и красиво сделаны, можно быть уверенным в диком неистовстве публики. Но такую победу я считаю дешевой, слишком легкой. Под соучастием публики я понимаю совсем другое. Если я, к примеру, в первый раз пою Бельмана, я нервничаю до смерти. Выступая в Дроттнингхольмском придворном театре и в Национальном музее летом 1976 года, я был не очень уверен в своей трактовке Бельмана, в правильности приближения к нему. Но я пел таким образом, что увлек публику за собой.