Караян, стало быть, имел все причины стягивать к себе лучшие силы и быть неслыханно требовательным. Но это стоило денег, руководство стремилось тормозить их разбазаривание, это породило напряженность. Караян рассуждал: «Если они хотят, чтобы я оставался главным дирижером, пусть предоставят мне возможности для поддержания венской Оперы на том художественном уровне, который кажется мне необходимым, а уж стоить это будет столько, сколько стоит».
Но с этим не соглашались. Плелись интриги, пустили в ход клевету против Караяна, который, естественно, был и оскорблен, и разозлен. Он решил больше никогда не возвращаться в Вену в качестве дирижера. Это обещание он сдержал и не появлялся фактически до 1976 года, когда после периода художественного упадка венская Опера наконец получила компетентного шефа в лице д-ра Эгона Зеефельнера, который до того был шефом западноберлинской Оперы. Зеефельнер добился возвращения не только Караяна в качестве дирижера, но и целого ряда певцов, которые отвернулись от Оперы в годы упадка.
Но Караян все равно три раза в год бывал в Австрии — во время пасхального фестиваля, концертов на троицу и летних гастролей в Зальцбурге. Развитие туризма в Зальцбурге во многом связано с притягательной силой Караяна: тысячи и тысячи людей приезжают со всего мира, чтобы услышать и увидеть, как он дирижирует. Большинство туристов вовсе не являются в первую голову меломанами — для них не играет большой роли, чем дирижирует Караян, они восхищаются им как лучшим дирижером мира.
«Волшебную флейту» в Вене с Караяном я пел не впервые. Прежде мне довелось исполнять эту партию в парижской Опере в 1954 году в постановке Мориса Лемана — то был кошмарный спектакль. Потом я пел Тамино в «Метрополитен» в старой неказистой постановке, но в театре «Ан-дер-Вин» я наконец участвовал в представлении, которое было истинно художественным. Режиссером был шеф мюнхенской Оперы Рудольф Хартман, спектакль был в подлинном смысле слова сказочным.
«Волшебная флейта»— сказка, и решать ее надо просто, бесхитростно. Некоторые режиссеры переносили действие в Египет, создавали некий вариант «Аиды», другие устраивали неимоверную пышность, и, что бы они при этом ни придумывали, спектакль оставался бездарным, а бездарность с Моцартом не вяжется. Я сам был занят во множестве постановок «Волшебной флейты» и видел много спектаклей. Только Рудольф Хартман и Ингмар Бергман решили проблему по существу.
Когда Ингмар Бергман в своем телевизионном варианте заставляет камеру во время увертюры кружиться среди слушателей от одного лица к другому и возвращается к лицу девочки со сверкающими глазами, он хочет этим сказать, что «Волшебная флейта» столь проста, что правильно воспринять ее можно только в том случае, если перед Моцартом мы останемся детьми, невинными и простодушными детьми.
Добро и зло касается нас всех. Испытания, которым подвергаются Тамино и Папагено, хорошо известны. У кого-то из нас есть возвышенные идеалы, и мы справляемся, подобно Тамино, со сложными обстоятельствами; другие не ставят себе таких высоких целей, потому что больше походят на Папагено. Тем самым вовсе не обусловливается, что любовь Тамино к Памине в чем-то значительнее, чем любовь Папагено к своей возлюбленной.
В театре «Ан-дер-Вин» у нас был удивительный Папагено — Эрих Кунц, даже сам Эмануэль Шиканедер на премьере не мог быть лучше. Памину играла великолепное сопрано Вильма Липп, в спектакле царил настоящий венский дух.
Зато ничего подобного нельзя сказать о новой постановке «Волшебной флейты» в «Мет», премьера которой состоялась 19 февраля 1967 года. Дирижировал Йозеф Крипс, который в то время был музыкальным руководителем Сан-Францисского симфонического оркестра, режиссер — Гюнтер Реннерт, декорации и костюмы были заказаны Марку Шагалу.
Я был совершенно неудовлетворен костюмами, сделанными великим художником. Для меня он придумал странный белый наряд, так что я выглядел как американский борец «Gorgeous George», которого часто показывают поздним вечером по американскому телевидению. Это здоровенный толстый детина в какой-то широкой раззолоченной рубахе. Постановщик, увидев меня, разразился оглушительным хохотом, все кругом покатывались, и мне было нестерпимо стыдно.
На репетициях в костюмах я ужасно мучился, был подавлен. Я помню, как ко мне в уборную пришел Бинг и спросил, что происходит. «Ах, дорогой директор Бинг, здесь ведь от меня требуется, чтобы я изображал на сцене сказочного принца. Принца, прямо в первом акте падающего в обморок от вида этого идиотского дракона, которого потом убивают три дамочки с малюсенькими дурацкими копьями. Это же ужасно — показывать таких героев в Америке, где еще бытуют детские представления о том, что герои должны совершать подвиги и выглядеть мужественно».
Я сказал это Бингу и добавил: «Если мне при всем том обязательно выступать в этом смехотворном костюме, я все пошлю к черту, уеду домой и успокоюсь».
Мой взрыв оказал какое-то действие, костюм переделали, по крайней мере верхняя часть его стала приличной. Но представление в целом было просто идиотское. Шагал представлял себе дело так, что мы со своими костюмами должны были как бы встраиваться в декорации, чтобы вся опера стала единым огромным холстом Шагала. Вместо этого получилась единая огромная мазня. Но, разумеется, в зрительном зале нашлась часть снобистской публики, которая заорала после поднятия занавеса: «О Шагал, Шагал!»
Потом солисты получили на память эскизы своих костюмов, подписанные Шагалом, но я был в такой ярости, что не хотел забирать мой. Свой проклятый эскиз мэтр может оставить себе.
Собственно, ведь принц Тамино ни в коей мере не самая выигрышная роль в «Волшебной флейте», гораздо эффектнее партии Царицы Ночи и Папагено. Возникает такое чувство, будто Моцарт хотел сделать гадость тенору. У Тамино почти все самые красивые места в начале: например, замечательная ария, когда он держит в руках портрет Памины,— эта ария проходит всегда почти бесследно. Конец партии у Тамино очень жалкий, петь ему приходится, прямо скажем, немного, когда он рука об руку с Паминой проходит сквозь огонь и воду.
Но есть и другие оперы, в которых лучшие теноровые арии стоят вначале. Так часто бывает у Верди — он это делал, потому что хотел сбить спесь с теноров. В «Аиде» знаменитая ария Радамеса «Celeste Aida» поется в самом начале. Поэтому при выходе из театра публика почти не помнит это место, хотя партия немыслимо трудная и требует много сил. Трудность ведь заключается не только в том, что певец должен быть в неслыханно хорошей форме, чтобы справиться с арией, но и в том, что у него нет шанса, как во многих других операх, распеться во время спектакля.
Никак нельзя распеться и в партии Певца в «Кавалере роз». Певец поет сразу после выхода на сцену, к тому же партия немыслимо трудна певчески. Легенда гласит, что Рихарда Штрауса раздражали итальянские тенора, которые всегда долго тянули ноту в конце и при этом очень драли глотку на высоких звуках. Говорят, Штраус сказал: «Вот напишу-ка я арию, чтобы тенора боролись с высокими нотами, стоящими подряд». И написал-таки арию именно так. Но для меня она, слава богу, никогда не представляла никакой трудности, я всегда мог выйти решительным шагом на сцену и выстрелить эту арию без единой погрешности.
Но, бывает, в опере есть теноровая партия, построенная так, что позволяет затмить все прочие роли. Я имею в виду такую партию, которая сама по себе красива и выигрышна, в ней есть длинные арии с множеством высоких нот. В «Любовном напитке» Доницетти тенор неизбежно имеет громадный успех, если у него красивый голос. В конце есть знаменитая длинная ария, с которой редко бывают неудачи, если голос мало-мальски находится под контролем. Это та ария, которую вспоминает публика, покидая театр.
Деревенский юноша Неморино в «Любовном напитке»— роль комическая, каковых я вообще-то избегаю, хотя дебютировал в комической партии в «Почтальоне из Лонжюмо». Но «Любовный напиток» в «Мет» в ноябре 1965 года, вероятно, останется навсегда моим самым большим успехом в театре: опера держалась в репертуаре с неослабевающим успехом три сезона. Постановка Натаниэла Меррила была красочной, наивной, очаровательной, ничего кричащего или безвкусного в ней не было и в помине.
