Когда мы встретились с Караяном во второй раз, я опять был очень плохо подготовлен. Одновременно с быстрым освоением роли Дона Оттавио мне надо было заниматься другой партией — Жениха в «Триумфе Афродиты».
Я репетировал с Элизабет Шварцкопф, которая пела Донну Эльвиру. Этот спектакль и в остальном по составу был элитарным. К моему голосу у Караяна не было никаких замечаний, но, когда мы перешли к сценическим репетициям, выяснилось, что у меня нет абсолютно никакого опыта исполнения ролей, требующих красивых, элегантных жестов и движений. Мой Почтальон был простой малый из деревни, а здесь речь шла о Моцарте, об изящном рококо. А я не мог просто-напросто удовлетворительно пройти по сцене.
Герберт фон Караян не бывает легким в общении ни для кого, кто с ним работает. Он чрезвычайно эгоцентричен. Всегда ведет себя как звезда первой величины, другим крупным личностям находиться рядом с ним трудно. Сотрудничать с Караяном можно при одном условии: нужно содействовать тому, чтобы его концерты или представления становились лучше. Это, кажется, можно понять. Но вот чего я никогда не мог понять — почему Караян всегда рассматривал певца не как яркую индивидуальность, но как некий винтик в своей музыкальной машине. Как только он получает возможность уязвить певца или оркестранта, он эту возможность не упускает.
Обнаружив мое неуклюжее поведение на сцене, Караян мгновенно обратился к своим деспотическим повадкам. Он выказывал их самым болезненным для меня образом. Как только я начинал двигаться по сцене, а потом становился среди других участников ансамбля в ожидании замечаний, он демонстрировал, как неуклюже я ступаю ногами, как нелепо держу руки…
Это было очень обидно — меня высмеивали перед всеми коллегами. Конечно, не нашлось никого, кто бы прокомментировал поведение Караяна, все были любезны и милы, но я чувствовал себя ужасно. Теперь, по прошествии тех дней, я пришел к выводу, что Караян не такой уж хороший режиссер. Чему я у него научился — это музыкальной линии и стилю, но как утомительно было все время жить в том крайнем напряжении, которого он требовал. В течение нескольких месяцев в «Ла Скала» я часто находился в подавленном состоянии. Это объяснялось и моим одиночеством. Мне не с кем было поговорить, некому довериться.
Но я прошел через унижения. Я внушил себе, что мне нечего терять: если все пойдет так скверно, я смогу вернуться в стокгольмскую Оперу. Однако все вышло прекрасно, когда я дебютировал в «Ла Скала» 28 января 1953 года.
Месяц спустя я еще раз успешно выступил — на сей раз в опере Орфа «Триумф Афродиты». И вдруг начал скучать по Стокгольму. Как раз в это время я изменил написание моей фамилии: исходно она писалась через «ä», но эта буква есть не во всех алфавитах.
Отравленная атмосфера
Всем певцам, которые рассказывают о приглашении петь с Караяном, я говорю: относитесь к этому поспокойнее, не так уж важно для вашей карьеры петь обязательно с ним. Конечно, в течение многих лет он действительно был лидирующим дирижером в мире, но в его режиссерских возможностях я позволю себе усомниться. Для молодых певцов, которые в первую очередь должны чему-то учиться, он просто непригоден. Он все делает только на пользу себе.
Одна из причин состоит в том, что Караян не разбирается в голосах. Он слышит голос, понимает, что тот звучит красиво, и им овладевает своего рода страсть к этому голосу. Но потом певец или певица запросто могут получить те партии, которые не только им„не подходят, но и могут повредить. Сами они об этом говорить не решаются, а Караяна не интересует, не кончится ли это крахом под его командованием. На это место он возьмет другого. С такой тактикой ему, очевидно, всегда было нечего терять.
Мне с Караяном работать было неудобно, трудности возникали огромные. Не меньше я страдал от отсутствия в нем выраженной личности. Он приходил на репетиции, здоровался, занимался делом и исчезал, спеша к одному из многочисленных милых хобби: езде на гоночной машине, катанию на лыжах, парусному спорту, восхождению на горы. Если вы встретите его на представлении, на званом вечере, он, безусловно, поздоровается, но уже в конце кивка его взгляд будет устремлен к другому объекту.
Даже самый опытный психолог останется доволен, когда я расскажу сейчас о моем подсознательном стремлении добиться с Караяном более тесного контакта. Мы должны были давать концерт в Германской Демократической Республике и вместе ехали ночным поездом из Вены. Войдя в купе, я был охвачен любопытством, мне захотелось все рассмотреть: раньше я никогда еще не ездил в таком замечательном купе. Я начал открывать все шкафы, все дверцы. Но одна дверь никак не хотела открываться. Я тянул, дергал изо всех сил и все думал, из-за чего бы этой двери не открыться. Наконец я поднатужился основательно, и дверь распахнулась. Пролетев столь же стремительно, как и дверь, я захлопнул ее за собой и вломился в соседнее купе, где Караян, улегшись, пытался заснуть. Когда раздался грохот, он возбужденно спросил: «Was ist es? Was ist es?»
Я провел ночь, невыносимо мучаясь от стыда, и все спрашивал себя, понял ли Караян, что это я. В дальнейшем мне стало казаться, что он меня не видел. Во всяком случае, на следующий день он никак не намекнул на мое ночное вторжение.
Я слышал от многих, и среди других от моей любимой сопрано Миреллы Френи, что Караян стал с годами человечнее, он уже перешел семидесятилетний рубеж. По большей части он устранился от режиссуры и только в Зальцбурге не только дирижирует, но и продолжает ставить оперы.
Причиной того, что я не смог в дальнейшем сотрудничать с Караяном, было мое органическое свойство обходить проблему, а не углубляться в нее. Как бы я ни был подавлен, я чувствовал, что рано или поздно справлюсь со своими заданиями. Облегчало мое положение еще и то, что я не застревал у Караяна на долгое время. Следующая работа была всегда в новом месте, и мне приходилось работать с дирижером совершенно другого рода. Там я опять расцветал. Меня резко бросало от отчаянья к радости.
После ролей в «Ла Скала» в «Дон Жуане» и «Триумфе Афродиты» я поехал в Мюнхен принять участие в концертном исполнении «Триумфа». Оттуда я проследовал в Копенгаген на «Страсти по Матфею». А потом уже подошла очередь Парижа — запись на пластинки «Фауста».
Для «Фауста» Вальтер Легге пригласил самых знаменитых певцов -— Виктория де лос Анхелес пела Маргариту, Борис Христов — Мефистофеля, а баритон Жан Бортейр — Валентина. Я должен был петь заглавную партию.
Борис Христов был очень неприятным человеком, с тягостной кичливостью он с утра до ночи изображал великую звезду сцены. Когда нам надо было пройти снова то или другое место, от него постоянно слышалось: «Нет, это я не могу повторить, я устал, ухожу домой».
Виктория де лос Анхелес была полной противоположностью Христову — женственная, просто тихий ангел, веселая и добродушная. Испанка, тридцати лет, она была на вершине мировой славы, но никогда не показывала вспышек темперамента. Она была наделена от природы божественным голосом, за которым не хотела, к сожалению, должным образом следить. Она пела, спала, ела, а потом уезжала домой в Барселону. У нее было такое представление: стоит ей открыть рот, и начнут вылетать звуки. Это так и было, пока она была молодая и цветущая, но потом, когда она пропела несколько лет в таком большом оперном театре, как «Метрополитен», голос ее износился.
В ту весну я уже был обручен с Надей Сапуновой, но жил я не у ее родителей возле Булонского леса, а в отеле. Вообще-то мы должны были венчаться в мае, но в русской церкви нам посоветовали назначить другое время: пасха была в тот год очень поздняя, а согласно старой русской традиции, не годилось справлять свадьбу в дни поста.
Мы выбрали 5 июля, поскольку Надя считала, что пять для нее — счастливое число.
За несколько дней до свадьбы у меня был первый концерт в Париже. Я пел из «Осуждения Фауста» в прекрасном дворцовом саду в Пале-Рояле. Концерт прошел просто чудесно, отзывы критики были в подавляющем большинстве прекрасные.
