Мое сценическое знакомство с ним началось с одного из тех «экспромтов», примеры коих даны в первых главах «Записок». Это было в сезоне 1916—1917 годов. Заболел как-то исполнитель партии Меркуцио в опере «Ромео и Джульетта». Партии этой я никогда не учил, но на беду у антрепренера А. Р. Аксарина была напетая мной пластинка с арией Меркуцио, и Аксарин утром потребовал, чтобы вечером я пел Меркуцио. Состоя на военной службе в Союзе городов, я часто пользовался освобождением от репетиций и другими льготами, и мне было неудобно отказать антрепренеру, благожелательному ко мне.
Дирижер М. М. Голинкин занимался со мной три или четыре часа. Партия в основном речитативная, суфлер был начеку, и я вечером спел довольно благополучно, кроме... арии: в одном из куплетов я забыл слова. Суфлер не мог мне помочь, так как я кое-что в клавирном тексте арии подправил, а он моих поправок не знал.
Ария идет в очень быстром темпе. Сбившись, я с почти закрытым ртом, строго в ритме, стал достаточно громко,
<Стр. 377>
но для зала невнятно просить Собинова: «Леня, дайте, дайте слева! Подскажите, о умоляю» и т. д. в этом роде. Я держался развязно, но Собинов увидел в моих глазах грозное выражение, ему показалось, что со мной нервный шок — и он стал отступать в кулису. В отчаянии я хватаю его за локоть, в эту секунду вспоминаю слова — и дальше все идет нормально.
В антракте я прошу у него извинения за обращение «Леня», объясняю, что это была ритмическая необходимость. В эту минуту подходит Голинкин и, поздравляя меня с новой партией, говорит:
— Вы идеально точно спели, только в одном месте я никак слов не мог разобрать.
Собинов смеется и говорит:
— Я хоть ближе был и тоже не все понял, но уж, простите меня! Я думал, что вы внезапно сошли с ума. А извиняться совершенно нечего... Я только жалею, что не мог вас выручить: откровенно говоря, я немножко испугался. Это вы что же — пели впервые?
Голинкин рассказывает обстоятельства дела.
— А споткнулись на том, что давно знали... Но вы не сердитесь, что я вам не помог: испугавшись, я забыл ваши слова, хотя я их знаю, — говорит Собинов.
Собинов чуть ли не с первых своих выступлений стал знаменитостью. Действительно: мягкий, ласкающий тембр его голоса, обаятельная манера пения, чудесная дикция, прекрасные манеры и редкие для оперного певца сценические способности при высоко развитом интеллекте делали из него первоклассного исполнителя большого количества ролей, в первую очередь Ленского, Князя в «Русалке», Надира («Искатели жемчуга»), Альфреда («Травиата»), Лоэнгрина и др. Собинов правильно говорил про себя: «Моя артистическая индивидуальность склонна больше к элегии, чем к брио».
Должен признаться, что до Собинова центром «Травиаты» мне представлялась драма Виолетты. Ни один из услышанных мной до Собинова исполнителей партии Альфреда, включая непревзойденного певца Ансельми и замечательного актера Орешкевича, не привлекли моего внимания к тому, что любовь Альфреда для него превращается в такую же трагедию, как и для Виолетты. Наоборот, слушая «Травиату», я всегда относился с раздражением к Альфреду, не ценившему, казалось мне, чистой жертвенной
<Стр. 378>
любви Виолетты. Собинов первый заставил меня пожалеть и его. Альфред уже был в моих глазах не представителем кутящей золотой молодежи, а этаким «шляпой», слабым интеллигентиком, который не умел бороться или просто презреть мнение своей среды. Тем более что для трагических ситуаций этой оперы у Собинова вполне хватало голоса в смысле звука и тембровых красок.
Галлерея созданных Собиновым образов огромна, и я не могу вспомнить ни одного случая, когда бы он наряду со своими богатыми природными дарами не проявил и огромной работы над каждой данной партией. В частности, он относился очень требовательно к тексту. Владея французским и итальянским языками, неплохо сочиняя стихи, он вносил большое количество поправок в исполнявшиеся им переводные оперы. Однако он знал, что перевести оперу целиком должен специалист, и всегда обращался по этому поводу к В. П. Коломийцову, которого любил за его уважение к оригиналу. Когда-нибудь будет опубликована их переписка, и она, вероятно, представит интерес для литературоведов.
О творчестве Собинова написано очень много и почти все правильно его характеризует. Но были частности, о которых в пылу преклонения перед чертами его национального гения не было принято говорить в печати. Между тем эти неприятные особенности заразительны, и в назидание потомству о них нужно говорить.
Прежде всего о его интонации. Попев лет двадцать или даже несколько меньше, Собинов стал полнеть и начал понижать. При его музыкальности и умении пользоваться своей школой трудно найти другую причину. Иногда певцы детонируют при заболевании и тут есть физиолого-механическая причина. Если долго петь в таком состоянии, можно и вовсе потерять голос, по выздоровлении же после небольшого заболевания это проходит. Поскольку Собинов в болезненном состоянии никогда не пел, такая возможность исключается. Поскольку его полнота с годами прогрессировала и параллельно ухудшалась интонация, нельзя не сделать соответствующего вывода. Мне скажут: а как же Сергей Иванович Мигай? Но тут приходится говорить о мастерстве и об аппарате, которые встречаются чрезвычайно редко, о счастливом исключении, равняться на которое нужно, но сравняться с которым очень трудно.
Затем о сохранении в своем репертуаре молодых ролей.
<Стр. 379>
Примерно все, что в литературе сказано о приоритете самого пения над всеми остальными достоинствами певца, мне известно. Тем не менее, когда человек с обвислыми щеками и большим животом поет Ленского или Ромео, это явление антиэстетического порядка. Советские певцы должны знать чувство меры и не уподобляться дореволюционным певцам или артистам капиталистических государств, не обеспечивающих стареющим артистам возможности достаточно уважать себя самого, свой труд и своего зрителя. Репертуар надо выбирать не только по голосу, но в меру возможностей и по возрасту и по внешним индивидуальным физическим признакам.
Когда в начале знакомства с В. А. Лосским я высказал опасение, что моя внешность лишает меня надежды петь Онегина, Марселя («Богема»), Елецкого и прочий однородный репертуар, он меня внимательно осмотрел и, подумав, ответил:
— Марселя вы сможете петь — бородка и локоны вам помогут. А Онегина и Елецкого не пойте, у баритона достаточно хороших партий и без них.
К сожалению, у артистов, даже у очень крупных, у великих, в этой области нет достаточной самокритичности. О Фигнере и Яковлеве я уже рассказывал. Тем же нежеланием осознать и признать свое постарение страдал и Собинов.
В подтверждение этого И. М. Лапицкий мне рассказал печальный эпизод из его встреч с Л. В. Собиновым.
В начале двадцатых годов Лапицкий был назначен директором Большого театра по настоянию Л. В. Собинова. При первом же распределении партий на ближайшие спектакли Лапицкий пригласил Собинова к себе и предложил ему самому снять себя с партии Ленского.
— После наших бесед о необходимости предстоящих реформ в театре нужно в первую очередь обновить молодежью составы лучших классических опер. Кого вы рекомендуете ввести на ваше место?—спросил Лапицкий.
Собинов обиделся и, хотя беседу продолжал, дружба между ним и Лапицким, длившаяся долгие годы, сразу дала трещину.
Возможно, конечно, что и эта черта в характере такого замечательного певца и человека, каким был Собинов,— пережиток прошлого, когда человека меньше всего воспитывали
<Стр. 380>
в уважении к объективности и развивали эгоцентрически. Но этому пора отойти в область прошлого.
Наконец, о самом пении. При всем обаянии собиновского пения оно порой все же казалось ограниченным. Форте в любом регистре и верхний край голоса в моих ушах не всегда звучали естественно, а иногда казались тускловатыми и напряженными. Просто и в музыкальном смысле идеально фразируя, Собинов в то же время бывал слащав, и в его лиризме порой замечалось что-то бабье, нечто от «душки-тенора», что в какой-то степени содействовало его внешнему успеху у «верхов» с первых же его выступлений. Готов допустить, что это была та сладость, которая, по выражению Данте, надолго остается на языке вкусившего, но многим она казалась слащавостью. К чести Собинова следует сказать, что голову это ему не вскружило и он работал над собой всю жизнь, тщательно шлифуя не только каждую партию, но и каждую фразу.
