Лавируя между подсказанной интонацией убеждения на неполном форте и небольшими вспышками фортиссимо — пусть даже несколько форсированного, — я избавился от бессильных потуг: голос не «пыжился» все время и в достаточной степени импонировал общему подъему сцены.

Во второй картине Санин подсказал мне один замечательный эффект.

К словам «Но понял я намек неясный» он меня усадил в очень скромной позе. Человека три склонились надо мной, чтобы лучше слышать говорившееся полушепотом. Внезапно

<Стр. 331>

и резко усилив голос, я вскочил со словами «Изменник русского царя!», что давало новое, своеобразно патриотическое направление всей сцене.

Я заговорил было о том, что патриотизм Кочубея сомнителен, так как он выдает Мазепу не из любви к России, а из чувства мести за дочь, но Санин не дал мне кончить.

— Эту антимонию мы разводили в гимназии на уроках словесности, — не без раздражения сказал он. — Театр живет каждой данной ситуацией.

В какой-то мере последняя фраза выражала тот, в основном импровизационный, метод, которым работал Санин с артистами. Он, несомненно, заблаговременно составлял себе план спектакля в целом — обязательно масштабного, обязательно шумного и полного движения, особенно в народных сценах. Но в частностях он не так уж за свой план держался. Подтверждение этому получил я, репетируя с ним партию Беса в опере П. И. Чайковского «Черевички».

Партия мне была не по душе, и я вяло реагировал на показ и предложения Санина. До последней степени чувствительный, он моментально заметил это и проворчал: «Не забрало!» Вскинув голову, он тут же предложил мне три других варианта.

— Выбирай, Сереженька, что тебе больше по душе.

И, присев на корточки, вместе со мной проплясал несколько тактов, вращаясь вокруг собственной оси. А за минуту до этого он настаивал на том, чтобы оставаться лицом к публике.

Один раз он разговаривал со мной сурово. По поводу замедленного поворота он почти крикнул:

— Не молоко возишь!

А через минуту подошел близко и, тычась своим животом в мой живот, яростно кусая ногти, как бы прося прощения, заговорил шепотом:

— Я ведь все замечания тихонько делаю, а сейчас сорвалось. Режиссер подсказывает, а на тебя погляди — и выходит, что я тебя дергаю. Я этого не люблю.

Многое из усвоенного от Санина для партии Кочубея я три года спустя услышал от И. М. Лапицкого во время репетиции той же оперы в Театре музыкальной драмы. Только сейчас, когда мы узнали систему К. С. Станиславского, я понял, что воспитанники Московского Художественного театра Санин и в какой то мере Лапицкий не могли не трактовать одинаково отдельные вопросы оперной режиссуры.

<Стр. 332>

Когда я на одном из уроков сослался на какую-то традицию, Санин вспылил.

«Что такое традиция?—воскликнул он.— Это трафарет, над которым работали в большинстве случаев талантливые люди и в котором много прекрасных для своего временизерен. Оживить их можно, только перебрав их всходы и отсеяв плевелы. Вы поняли? — уже сердито закончил он, этим «вы» выражая свое неудовольствие. — Вот!»

5

Уже из одного того факта, что мне дали на партию Кочубея два сценических урока с постановщиком, спевку и почти полную оркестровую репетицию, я должен был сделать вывод, что новое руководство Народного дома ставит перед собой какие-то художественные задачи.

И действительно, постановка всего дела в обновленном Народном доме очень напоминала киевский театр, лучший после императорских театров.

Почти целиком обновив труппу Народного дома, Фигнер пригласил несколько отличных певцов во главе с баритоном Л. Ф. Савранским, впоследствии долгие годы бывшим ведущим артистом Большого театра и профессором Московской консерватории, с меццо-сопрано Лучезарской, сопрано Ф. Е. Деранковой и В. И. Павловской, басами П. Я. Курзнером и Державиным. Это дало театру возможность вызвать к обновленным спектаклям большой интерес— и по заслугам: открытие спектаклей 24 мая 1910 года «Снегурочкой» в постановке А. А. Санина явилось большим праздником оперно-театрального искусства.

Несмотря на частые выступления гастролеров, как и везде тянувших к старому, репертуар систематически обновлялся не в прежнем «пожарном» порядке, а организованно: подновлялись декорации, заново корректировались партии оркестра, делались усиленные спевки и т. п. Дело не только систематически подтягивалось, но репертуар неуклонно расширялся в сторону русских классических произведений. Помимо новых, по тем возможностям великолепных постановок «Бориса», «Снегурочки», «Садко» и полного обновления «Князя Игоря», «Сусанина» и еще нескольких опер были поставлены новинки: оперы Ю. Курдюмова, П. Н. Триодина, А. С. Танеева и других.

<Стр. 333>

Дирекцию обвиняли в раболепстве перед влиятельными лицами и перед рецензентами (А. С. Танеев был начальником царской канцелярии), но в этом была большая доля клеветы, потому что ни Курдюмов, ни Триодин не принадлежали ни к тем, ни к другим.

Отказаться вообще от новинок и «ждать появления Чайковского или Бородина» дирекция Народного дома не считала себя вправе.

— Если мы ничего не будем ставить, то никто и писать не будет,— неизменно отвечал Фигнер своим оппонентам в этом вопросе.

Такого же мнения держался и Э. Ф. Направник. При возобновлении в Мариинском театре «Миранды» Казан-ли, которая мне лично показалась совсем не такой уж плохой оперой, как об этом говорили, два хориста остановили за кулисами Э. Ф. Направника и задали ему вопрос, который вертелся у многих на языке: неужели «Миранда» потому поставлена в Мариинском театре, что Казанли близок ко двору и ему протежирует министр двора Фредерике?

Эдуард Францевич вначале опустил голову, а потом вызывающе посмотрел на хористов и ответил:

— Не будет ста «Миранд», не будет ни одной «Пиковой дамы».

Таких же взглядов держались и С. И. Зимин в Москве, и Театр музыкальной драмы, объявлявший конкурсы на либретто и оперу, и общества по сбору авторского гонорара, прибегавшие к таким же методам поощрения творчества, и Всероссийское театральное общество и т. д. Скажем кстати, что и нашим театральным директорам следовало бы усвоить этот взгляд.

Увы! После «Золотого петушка» никакие усилия ничего путного не приносили, а то, что появлялось, было написано эпигонами вагнерианства и импрессионизма. Тем более что первым усиленно содействовала деятельность Ма-риинского театра.

Для вагнеровского репертуара Мариинский театр располагал таким сверхмощным составом исполнителей, какой вряд ли имел соперников в целом мире. Помимо гастролей Фелии Литвин во всех музыкальных драмах Вагнера, А. В. Неждановой, Л. В. Собинова в «Лоэнгрине» к услугам этого репертуара были сопрано М. Б. Черкасская, М. Г. Валицкая, Н. С. Ермоленко-Южина, А. Ю. Больска, М. Н. Кузнецова и Е. Н. Николаева;

<Стр. 334>

меццо-сопрано — Е. И. Збруева, Е. Ф. Петренко, М. Э. Маркович; басы — Л. М. Сибиряков, В. И. Касторский, К. Т. Серебряков; баритоны — И. В. Тартаков, П. З. Андреев, А. В. Смирнов и тенора — Е. Э. Виттинг, А. М. Матвеев, А. М. Давыдов, Н. А. Большаков и во главе их И. В. Ершов. Уже одни эти певцы, не говоря о чудесном оркестре под управлением Э. Ф. Направника, Ф. М. Блуменфельда, Н. А. Малько и А. К. Коутса, давали в вагнеровских спектаклях такой ансамбль, что даже люди, Вагнером не увлекающиеся, были готовы на любые жертвы, чтобы раздобыть «вагнеровский абонемент».

Приверженность к Вагнеру лучшего театра страны не могла не вызывать подражания. Не только Москва, но и вся провинция тянулась к Вагнеру. Правда, слабые коллективы вынуждали провинциальные театры ограничиваться «Тангейзером» и «Лоэнгрином», которые все же достаточно жалко звучали в какой-нибудь Перми с ее оркестром из двадцати пяти — тридцати пяти человек, но после постановки в зиму 1908/09 года в Киеве «Валькирии» и эта последняя перекочевала на провинциальные сцены.

Не мог отставать от моды и Народный дом. Но тут даже в месяцы наилучшей посещаемости спектаклей (ноябрь— март) «Лоэнгрин» и «Тангейзер» не всегда собирали полный зал и давались редко.