<Стр. 327>

В то же время отдельные куски целиком переносят характер исполнения из одной сферы в другую. «Церковь божия оставлена» до слов «пастырей смиренных» нельзя петь таким же тембром, как «дочь моя» до «ангела господня»: первый кусок полон крокодиловых слез, второй—елейного соблазна. Это объективно. А еще певцу-актеру нужно показать душу прожженного иезуита, прибегающего к господу богу и сонму его ангелов не из духовной веры, а из сугубо политических целей. И это обязывает его к некоему, если можно по аналогии со словом «подтекст» так выразиться, «подтембру». Все вместе должно показать слушателю, что Рангони заранее приготовился к словесному турниру и со слов «речью любовною» принимается за свою трудную задачу.

Самый метрический строй ариозо, построенного на речитативе, чередовании терцовой интервалики с хроматической и секвенции нарастающего характера (первые две фразы и последующие две) при явно подталкивающем певца аккомпанементе, требует большого подъема. Между тем композитор сохранением темпа анданте нон троппо не дает певцу хотя бы на минуту забыть свою пастырскую осанку и погорячиться. Отсюда возникает необходимость сосредоточения различных тембровых красок. Не столько усилением или ослаблением звука нужно характеризовать все крещендо и декрещендо, сколько в первую очередь усилением тембровой игры, разнообразием характерных оттенков звука.

И вот тут певец, если он понимает свою задачу, невольно делает ряд отступлений от обычной вокальной линии: на каких-нибудь словах («разум», «жалкой» и т. п.) он раскроет, «выбелит» ноту, льстиво, может быть даже «зажав гортань», скажет «искуси его» и в согласии с секвенцией усилит нажим на словах «обольсти его».

Истязующе и пугающе должны звучать фразы со слов «пламенем адским». Для баритона эта тесситура, да еще в замедленном темпе, низка, и ему приходится насиловать и в то же время часто открывать звук, ибо благородно-закрытый звук здесь ни по силе, ни по характеру неуместен. Не может обычным звуком петь эти фразы и бас, так как тогда они прозвучат слишком спокойно и благородно.

Все это я продумал и старался проделать еще в Воронеже. Я там настолько усердствовал, что под конец устал, как от очень большой партии. Дирижер И. П. Палиев, тщательно

<Стр. 328>

следивший за мной на репетиции и на спектакле, сказал мне:

— Это хорошо — то, что вы делаете, — но молодому артисту опасно так играть голосом, тем более лирическому баритону в басовой тесситуре.

По окончании спектакля в Народном доме Санин очень подробно при мне рассказывал Фигнеру, как я пел, довольно точно расшифровав мой вокальный образ. Редко кто из певцов мог дать такой анализ, а ведь Санин не был музыкантом!

У Санина к тому времени была уже достаточная практика в оперном театре, так как он успел провести два или три «русских сезона» у Сергея Дягилева в Париже. Общаясь с лучшими оперными артистами тогдашних казенных театров с Шаляпиным во главе, с непревзойденными массовыми коллективами этих театров, Санин, человек большой хватки, сумел целиком переключиться на оперный жанр. Тем не менее он, то вспыхивая молнией, то загораясь какой-нибудь работой, носился по сцене как ураган, всех подбадривая и подхлестывая, то вдруг совершенно неожиданно поникал и проявлял непростительную лень. Характер у него был явно неровный.

Выступив в нескольких рядовых спектаклях, в восстановлении которых Санин участия не принимал, я встретился с ним только на репетиции оперы «Мазепа». Опера была поставлена им до моего приезда, а сейчас вводились новые исполнители Андрея, Марии и я — Кочубей.

На репетиции Санин взял меня под руку и стал ходить со мной вдоль рампы, объясняя довольно примитивные вещи. Всех показывавшихся хористов, рабочих и прочий театральный люд он приветствовал кивками, улыбками:

— Здравствуй, Сашенька, Александр Андреевич... Привет, Мария Федоровна, здравствуй, Машенька, — и т. д. Он знал весь состав—человек двести двадцать пять — по имени-отчеству. Одного спросил: «Как твое украинское варенье — не скисло?» Другого: «Поправилась ли дочка?» Видно было, что он всех любит и его все любят.

И вдруг, оборвав себя на полуслове, он начинает носиться по сцене. Толкнет ступеньку, передвинет выгородку, исправит покосившуюся на подставке лампу и все время встряхивает волосами, откидывая их со лба, кусает ногти и говорит, говорит без умолку.

— Оркестр, музыку! — рявкнул он, наконец, в сторону

<Стр. 329>

давно сидевшего за роялем аккомпаниатора.— Сереженька, на место!

Переходы, места, некоторые жесты он показывал довольно вяло, и мы в течение часа прошли всю партию. Ничего интересного я в этом не нашел и стал было уже разочаровываться, когда Санин подошел к аккомпаниатору и порывистым движением перелистал клавир.

— А теперь сначала, — сказал он весело, — первую фразу!

Я спел: «Пан гетман, все, что пожелаешь ты, ждать не заставлю».

— Что-то я забыл, черт возьми, как у Пушкина описана эта сцена: льстиво говорит Кочубей или с достоинством? — заговорил Санин, медленно цедя слова и высоко приподняв правую бровь, видимо, мучительно старался что-то вспомнить. Я пришел ему на помощь:

— Этой сцены у Пушкина нет. У Пушкина Мария бежит из дому тайком.

Санин так мастерски сыграл попытку что-то вспомнить, что я поверил, будто он забыл «Полтаву», и попался на удочку. Но он пришел в восторг.

— О, во-во! Люблю! Значит, помнишь, Сереженька, что никакого наказа от Пушкина насчет подобострастия нет,— зачем же ты унижаешь собственное достоинство?

— Это... это не самоуничижение, — говорю я, — это простое гостеприимство...

— Нет, брат, это ты брось! Гм... гостеприимство... Это равный с равным! Достоинство, достоинство нужно! А ну еще раз!

Стоя возле аккомпаниатора, мы «обговорили» интонации всей партии.

Проштудировав дома все услышанное от Санина, я на следующем уроке пел полным голосом. И оказался в том самом бедственном положении обладателя недраматического голоса в борьбе с чисто драматической партией, о котором я неоднократно говорил в отношении других: невысокая, во многих местах басовая тесситура партии, с одной стороны, усиливаемый излишним темпераментом драматизм ее, с другой, перехлестывали возможности моего голоса. И Санин вдруг воскликнул:

— Голос пыжится! Это и вредно и нехорошо!

Голос пыжится... Какое верное замечание! Это именно была не форсировка, а какая-то искусственная, нарочитая

<Стр. 330>

значительность. Минуты две мы молчали: я — понуро, он — усиленно кусая ногти. «Скажут, что я пою не свою партию, — мелькает у меня в голове, — то самое, что я нередко говорю про других».

Санин как будто глядит мимо меня, но он все замечает.

— Что же ты скис? Нет, милый, унывать не надо. Надо переместить центр тяжести... Как бы это сделать?.. Послушай.

И, заняв мое место, Санин принимает мою позу. Руки он складывает низко на животе, чуть-чуть наклоняет корпус вперед и, изредка обводя большим пальцем одной руки палец другой, в глубокой задумчивости, как бы сам с собой разговаривая, декламирует: «Пан гетман» и т. д. Голову в сторону Мазепы он поворачивает только с последними словами: «Мой честный дом прошу тебя оставить» — и тут же становится к нему спиной.

Во время реплики Мазепы Санин — Кочубей смотрит на него через плечо, потом, явно что-то передумав, решительно к нему подходит, берет совсем дружески под руку и ведет к Любови. «Старец безумный, скажи» он декламирует таким умиротворяющим тоном, на взлетных пассажах аккомпанемента так вопросительно заглядывает Мазепе в глаза, что все получает другой подтекст: вразумление, уговаривание, а не злобная угроза. И когда Санин вдруг отрывает свою руку от Мазепы и после рассудочных интонаций неожиданно решительно бросает голосом, в котором так же неожиданно звенит металл, слова «Не быть тому, нет!», они звучат значительно сильнее, чем звучали не только у меня, но и у некоторых басов. Исподволь нарастающая разрядка гнева, которым обычно насыщается эта фраза, требует совершенства в постепенном крещендировании. Это не всегда удается, поэтому внезапная перемена интонации оказалась более действенной.