<Стр. 315>
ребром поставил каверзный вопрос: «Почему, например, не болеет и чувствует себя лучше, чем когда-либо, г. Левик?!! Он собою старается заткнуть все прорехи мужского состава...» Правда, тут же через несколько строк он пишет: «г. Левик был утомлен после Тонио, и сцены не произвели должного впечатления». (Мне приходилось петь в один вечер Тонио и Фигаро или Тонио и Риголетто, причем из второй оперы выпускалась первая картина и опера превращалась в «сцены».)
Казалось бы, если «утомлен», то как можно чувствовать себя хорошо, да еще «лучше, чем когда-либо», но уж бог с ней, с рецензентской логикой... двукратное упоминание о моей усталости, которая уже бросается в глаза, меня надолго отрезвило. Такого финала, какой выпал на долю Кошица, я не хотел, и в Лондон было послано предложение направить меня туда вместе с дублером, дабы мы пели в очередь. Но через день пришел характерный ответ: «Кристалл-палас течение программы исполнителей не меняет». Лопни, так сказать, но пой...
Подвергать себя такому риску я не пожелал и от этого предложения отказался. Тогда директор Концертного бюро предложил мне договор с М. Ф. Шигаевой на «сезон» от рождества 1910 года по великий пост 1911 года.
3
Опытный концертмейстер, интеллигентная и начитанная женщина, свободно говорившая на трех иностранных языках, Мария Федоровна Шигаева знала почти весь ходовой репертуар наизусть и была в состоянии им даже дирижировать, что для женщин в то время было необычно.
Эта симпатичная и уже немолодая женщина питала слабость к антрепренерству, хотя заранее знала, что все ее «дела» неминуемо кончаются крахом.
Строились такие «дела» по более или менее одинаковому образцу.
В любом крупном городе всегда легко было найти несколько певиц-неудачниц, у которых были кое-какие средства и очень большое желание покрасоваться на сцене в первых партиях. Обычно у них для этого не бывало данных; либо голос неавантажный, либо музыкальность
<Стр. 316>
такая, что ни один мало-мальски уважающий себя дирижер их на пушечный выстрел не подпускал. Находилась и молодежь, которая была готова работать даром или за гроши, лишь бы получить практику.
Певицы давали антрепренеру по шестьсот-восемьсот, а то и по тысяче рублей взаймы, но без особых надежд когда-нибудь получить их назад. Юнцы обеспечивали основную актерскую рабочую силу. Отыскивался и кассир, который вносил в «дело» свой «капитал» в виде двух, максимум трех тысяч рублей. Последний за свои деньги бывал спокоен. Прежде всего он, подавая казначейству неполные рапортички, обкрадывал Красный Крест, которому должен был отчислять по пять и десять копеек с билета. Затем кассир брал в залог костюмы, высчитывал 10—15 процентов из ежедневных сборов в покрытие долга и всегда имел возможность задерживать у себя последний сбор, если только чувствовал, что «пахнет гарью».
Причины крахов большинства оперных трупп были видны как на ладони и не нуждались в специальном изучении их экономистами. Труппы съезжались за пять-шесть дней до открытия спектаклей, кое-как сколачивался репертуар первой недели, затем вступал в строй текущий сезон со своими неотложными требованиями, и новинки приходилось печь как блины. Добросовестные рецензенты разоблачали недостатки, и дело со второй или третьей недели начинало трещать. Все это видели и соответственно оценивали, но считалось, что попытки исправить положение мог себе позволить только миллионер С. И. Мамонтов — никому, мол, другому это не по средствам. И все плыли по течению.
Собрав четыре-шесть тысяч рублей, антрепренер «снимал город» и приступал к формированию труппы. Костюмы, ноты, а иногда и какие-то декорации брались напрокат. В последнюю минуту обязательно не хватало денег на выезд, кто-нибудь из подписавших договор артистов, забрав аванс, переходил в другую антрепризу, «дело» повисало в воздухе. Его начинали спасать. «Капиталисты», уже влезшие со своими грошами в «дело», срочно закладывали в ломбард семейные реликвии, и за два-три дня до открытия какая-то труппа все же оказывалась на месте.
Перед выпуском последней афиши полицмейстер требовал залог если не в размере полумесячного оклада
<Стр. 317>
труппы, то по крайней мере стоимости проезда всей труппы до Москвы, в случае прогара почти несомненного. Сверх всего еще нужно было обеспечить уплату авторских отчислений, ибо агенты авторских обществ Драмо-союз и Модпик аккуратно в первом же антракте появлялись за кулисами и до уплаты им гонорара не позволяли поднять занавес ко второму действию. У них в руках была некая всесильная бумага, и при малейшем недоразумении им на помощь приходил постовой городовой или даже сам околоточный надзиратель.
«Дело» Шигаевой было построено по образцу подобных антреприз, и неизбежные для такой халтуры результаты не замедлили сказаться. Раскупив билеты на несколько первых спектаклей, самарская публика разобралась в том, что оркестр состоит не из тридцати шести человек, как было обещано, а из двадцати трех, хор — не из сорока человек, а из двадцати одного. Заранее разрекламированные премьеры не приехали, репертуар менялся.
Такая труппа не могла не «гореть», и «пожар» начался уже с пятого или шестого спектакля.
Шигаева все это предвидела, разумеется, и заблаговременно подготовила гастролеров, которые в те годы — часто вопреки фактам и разуму — почитались панацеей от всех зол.
Гастролеры были средней известности, наспех поставленные для них спектакли производили удручающее впечатление, и сборы продолжали падать.
Спектакли открылись 26 декабря 1910 года, а 16 января 1911 года в моем дневнике записано: «Шигаева лопнула и обобрала труппу, не уплатив даже за полмесяца. Обсуждается организация товарищества».
По телеграфу испросив у отца вспомоществование, чтобы не голодать, я вкупе с другими приступил к организации товарищества.
«Премьеру» с пятисотрублевой маркой, из которой двести рублей считались «гарантированными», было предложено сто пятьдесят, так же как и всем остальным артистам, независимо от ранга, сто — хористам и т. д. Рабочие и местные музыканты остались на твердых окладах.
Мы были молоды и верили в свои силы. Объявив перерыв на пять дней, мы работали круглые сутки и до того доработались, что на генеральной репетиции «Бориса
<Стр. 318>
Годунова» после второй картины от переутомления свалился в обморок дирижер.
Опера была очень твердо выучена в примитивном смысле слова, и было бы вполне достаточно посадить за пульт человека, который умел бы держать в руках дирижерскую палочку. Но... такого человека не было. Нашему отчаянию не было конца...
Однако, как и во многих других случаях будто бы неминуемой гибели, неожиданно пришло спасение. Ко мне подошел суфлер — порядком изголодавшийся юноша, который даже за проезд к месту работы по своей деликатности не успел получить денег, не говоря об авансе или жалованье. Он держал в руках клавир «Бориса Годунова» и, очень смущаясь, потупив глаза, по-стариковски низким, в его возрасте смешным басовитым голосом сказал:
— Если нет выхода, пусть дирекция рискнет дать мне репетицию.
— А вы когда-нибудь держали в руках дирижерскую палочку? Или по крайней мере играли в оркестре? — спросил я его.
— Я играл на флейте... шесть недель... в Витебске… в свадебном оркестре.
«Дирекция» в моем лице от души рассмеялась, но выхода не было. Юноша перелез через барьер, взял палочку, постучал о пюпитр, и оркестр стал играть. Спокойно, уверенно, твердо. Юноша не мог удержаться от счастливой улыбки. Музыканты почувствовали руку вожака и перестали посмеиваться. Трубач попытался сделать дирижеру экзамен и сыграл не в должном ключе. Юноша остановил оркестр и сказал:
— Если только на репетиции, я не возражаю. А на спектакле сочту за свинство!
Музыканты стали серьезными. Юноша вел оркестр так, как будто он никогда ничем другим не занимался. Так на наших глазах родился дирижер. Это был Александр Львович Клипсон, которого впоследствии одинаково хорошо знали петербургский Театр музыкальной драмы, Баку и Харьков, Днепропетровск и оперная студия Ленинградской консерватории, где он безвременно закончил свои дни в конце 1940 года в должности ее художественного руководителя.
