— Как вы себе позволили поставить контрабас перед самым моим носом? Убрать немедленно!

Маленький человечек вытягивается в струнку, щелкает каблуками лакированных туфель и ледяным голосом говорит:

— Окончивший Киевский университет святого Владимира

<Стр. 311>

свободный художник Кичин Исаак Львович. С кем имею честь говорить?

При этом он подымает руку и останавливает ее на полпути между собой и губернатором. Тот багровеет, но спохватывается, что ведет себя по-хамски, как-то съеживается и не без смущения говорит:

— Я не представился, я думал, что вы по мундиру догадались, что я губернатор.

— Это безразлично, — перебивает его дирижер, — будем знакомы. Чем могу служить?

Губернатор жмет ему руку и уже не приказывает, а просит переместить контрабасиста с его громоздким инструментом.

— Ведь у вас и балет обещан — что же я увижу?

— Я думаю, что вам легче с кем-нибудь поменяться местами, чем мне рисковать ансамблем. Кстати, не наводит ли вас этот случай на мысль о необходимости устроить яму для оркестра?

В это время откуда-то привели Медведева. Губернатор узнал в нем кумира своей молодости и в беседе с ним просидел весь акт за кулисами, а затем уехал домой и больше на наших спектаклях не появлялся: сидеть перед контрабасом не хотелось, а нарваться на новую дерзость он уже не рисковал...

2

Осенью 1910 года Циммерман пригласил меня в неплохо составленную труппу в Гельсингфорс и Або. Дирижером поехал многоопытный В. И. Зеленый, хорошо известный еще со времен Мамонтовской оперы.

Гастрольные спектакли проходили в обычной для них атмосфере: русская колония, довольно большая, состоявшая преимущественно из чиновных и военных лиц, вздыхала по спектаклям Мариинского театра с его великолепными хоровыми массами и оркестром, да по балету, который в наших спектаклях заменяли не то две, не то три пары захудалых балерин. Зато немногочисленные финны и шведы, усердно посещавшие русские спектакли, были искренними приверженцами искусства и всячески выражали свою радость и признательность за постановку тех опер, которые местная труппа почти никогда не ставила:

<Стр. 312>

«Жизнь за царя», «Пиковая дама» и т. п. Финская печать относилась к нашим спектаклям чрезвычайно благожелательно.

Накануне 7/20 ноября мы все почему-то засиделись в театре очень поздно. Наутро был назначен «Борис Годунов», в котором мне предстояло появиться в середине спектакля в роли Рангони, и я безмятежно спал у себя в номере.

Около девяти часов утра раздался резкий стук в дверь моей комнаты, а через несколько секунд стали стучать во все соседние двери. Вскочив с постели, я подбежал к двери и услышал хриплый голос Циммермана:

— Скорее вставайте, господа, Лев Николаевич скончался!

Мы все знали о болезни великого писателя, о его отъезде из Ясной Поляны и как будто были готовы к роковому концу. Однако весть нас глубоко поразила.

Минут двадцать спустя мы, несколько солистов, живших в одном пансионе, собрались в гостиной и стали обсуждать вопрос об утреннем спектакле: давать его или не давать. Хор и оркестр были приглашены «на сезон», то есть на две недели, независимо от количества спектаклей. Театр был снят на таких же условиях. Но солисты и «добавочные» получали разовую оплату, и участникам спектакля было предложено уменьшить на одну единицу договорное количество спектаклей, обязательное для антрепренера. Стоит отметить, что не раздалось ни одного голоса протеста, и это помогло небогатому антрепренеру решиться на очень для него все же чувствительный убыток.

К дверям театра был прибит плакат на русском и финском языках, сообщавший о том, что по случаю смерти Л. Н. Толстого утренний спектакль отменяется и стоимость билетов можно до двух часов дня получить из кассы обратно. Впоследствии выяснилось, что далеко не все проданные билеты были возвращены в кассу. Многие понимали, по-видимому, благородный характер поведения труппы и пожелали это отметить. И вышло в конце концов так, что Циммерман понес очень небольшой ущерб.

В этой поездке было примечательно только то, что оркестр всегда приглашался на месте и с одной репетиции почти без ошибок играл каждый день новую оперу.

Если это было понятно в Гельсингфорсе, где во главе

<Стр. 313>

местного симфонического оркестра всегда стояли отличные дирижеры — Шнеефогт и Каянус, то в Або (ныне Турку) мы встретили не профессиональный, а любительский оркестр из двадцати четырех человек. В него входили булочник, врач, два бухгалтера, владелец крупнейшего молочного магазина и т. д. В те годы, когда оркестровая самодеятельность в России была еще в зачаточном состоянии, хорошо «сыгранный» оркестр из любителей, с листа читавший любую оперу, был для нас большой новинкой.

В опере, однако, этот оркестр еще никогда не играл и, читая с листа «Жизнь за царя», запнулся, когда дирижер на речитативах стал «откладывать такты» одним ударом палочки. Музыканты не сразу поняли эту простую механику, но после этой заминки их поправлять почти не приходилось.

В Гельсингфорсе кроме русского театра, в котором мы давали наши спектакли, играла опера на шведском языке. Я побывал на «Евгении Онегине».

Голоса солистов — какие-то «толстые», малоподвижные, хотя и отлично вышколенные, хладнокровие фразировки — меня тронуть не могли. Но в смысле проработки партий и исполнения нюансовых указаний композитора спектакль стоял на немыслимой для наших бродячих трупп высоте. Музыкальная дисциплина и большая культура всего исполнения произвели на меня большое впечатление, и я охотно простил крестьянским девушкам в ларинском саду их высокие каблучки и прибалтийский клетчатый рисунок их юбок.

Вернувшись домой из поездки по Финляндии, я застал несколько телеграмм от совершенно неизвестных мне людей с приглашением на «зимний сезон». Пока я обдумывал, кому из неизвестных мне антрепренеров отдать предпочтение, то есть откуда мне будет легче всего выбраться после краха, я был вызван во вновь образованное концертное бюро И. П. Артемьева, призванное конкурировать с тогдашними монополистами посреднических театрально-концертных операций — местным отделением ВТО и конторой Рассохиной.

Владелец бюро, в недавнем прошлом антрепренер, болезненно толстый человек с добродушным лицом, в золотых очках, сидел на двухместной банкетке, так как ни в каком обычном кресле не помещался. Звали его Иван

<Стр. 314>

Петрович Артьемьев. С трудом и не без кряхтенья, несмотря на молодость, едва приподнявшись мне навстречу, он с торжествующим видом положил передо мной телеграмму на французском языке от директора Лондонского мюзик-холла «Кристалл-палас».

«Читаете?» — спросил он.

Я прочитал дословно следующее:

«Организуйте исполнение оперы «Демон» без хора продолжительностью 38—40 минут два раза в вечер в течение двух месяцев без перерывов. Участие Синодала не обязательно. Для роли Демона пригласите певшего Гельсингфорсе баритона Левика. Начать первого января, телеграфируйте условия, вышлите рекламный материал. Если нужно шить костюмы, шлите эскизы, мерки».

Я просидел весь вечер над клавиром, выкраивая из оперы то, что может заинтересовать публику какого-то театра-ревю. Сколько я ни кроил, на мою долю приходилось двадцать семь — двадцать восемь минут пения на сеанс. Я знал, что «Кристалл-палас» вмещает 4600 зрителей — значит, надо петь все время полным голосом. «Два раза в вечер в течение двух месяцев»—сверлило у меня в мозгу.

Летом 1910 года мне пришлось спеть чуть ли не двадцать спектаклей подряд, но в небольших залах, да и не одного Демона, а Томского, Тонио и тому подобные не очень большой длительности партии. Но после этого я пел Демона и на другой день прочитал о себе в газете, что «артист, видимо, устал». Никакой Лондон и никакие фунты стерлингов компенсировать такую заметку не смогли бы.

Это было первым сигналом. Вскоре после этого в Вильно на двенадцатом спектакле, петом подряд, я вдруг почувствовал такую усталость, такую «ломоту» в горле, что после второго акта «Демона» тайком переоделся и сбежал из театра: пусть допевает кто хочет —мне рано погибать... У меня из головы не выходил тенор Кошиц, который, переутомившись, сорвал голос, стал нищим и перерезал себе горло... Перед глазами встали строчки рецензента «Виленского вестника», который, вообще отзываясь обо мне хорошо, но, подозревая, очевидно, меня в соантрепренерстве, вдруг разразился филиппикой, не лишенной намеков. Ему захотелось узнать «более точную этимологию инфекционных болезней артистов», и он