Кузнецова садится на свое место и, просунув голову между Теляковским и Направником, по-видимому, рассказывает о короткой беседе со мной. Я наблюдаю за комиссией и вижу, как немножко прислушался Тартаков, потом выпрямляется, обшаривает зал глазами и направляется ко мне. Я встаю ему навстречу.
— Вот видите, я был прав, — говорит он. — Вы очень понравились, особенно Направнику. Но сделать ничего нельзя, министр двора запретил даже докладывать о некрещеных инородцах.
— Позвольте, — робко спрашиваю я, — вы ведь все это знали, — зачем же вы меня звали на пробу?
— Директор обвиняет меня, что я скрываю от него хороших баритонов — пускай сам разбирается.
На следующее утро мой импрессарио М. С. Циммерман, со слов Кузнецовой, рассказал мне, что после моего второго номера Теляковский заглянул в список пробовавшихся певцов и установил, что я еврей. Он обратился к Тартакову с вопросом, крещен ли я или же согласен креститься.
<Стр. 291>
— Не крещен и не собирается, — ответил Тартаков.
— А нельзя ли будет его уговорить?
— Я попробую, — вмешалась Кузнецова.
— Да пустяки говоришь, — с раздражением возразил Тартаков, — я три раза пытался.
— Тогда разрешите вас спросить, Иоаким Викторович, — сказал Теляковский, — зачем же вы беспокоили и его и нас?
— А затем, чтобы вы, Владимир Аркадьевич, меня не упрекали, что я от вас скрываю молодых баритонов.
Так началось мое знакомство с лирико-колоратурной (она же лирико-драматическая) певицей Марией Николаевной Кузнецовой, пользовавшейся в то время большой популярностью, приобретенной в короткий срок.
Увидев ее впервые в «Травиате», я не понял, в чем секрет ее головокружительного успеха. Конечно, она была поразительно красива. Конечно, у нее тщательно отделана каждая мелочь. Конечно, поет она очень выразительно. Все это верно, все у нее на очень большой художественной высоте. Но ведь рядом с ней тот же репертуар поет А. Ю. Больска. Воспитанница Ф. П. Комиссаржевского, она в свое время была послана на казенный счет в Италию для усовершенствования и оттуда вернулась законченным мастером. У нее и голос мягче, и облик поэтичнее, и, главное, тепла, задушевности больше. Больска пользуется замечательной репутацией, имеет прекрасную прессу, но люди ее слушают и назавтра забывают, а о Кузнецовой не перестают говорить. Больска даже имеет высшее звание в стране: она одна из пяти или шести солисток его величества. Конечно, поклонники Кузнецовой уверяют, что звание Больска получила по протекции: она графиня Брохоцка и имеет связи при дворе. Но ведь кроме Больска прекрасно поют на Мариинской сцене Е. К. Катульская и М. В. Коваленко. Голоса их теплее, техника безусловно лучше, чем у Кузнецовой. В смысле сценического воплощения образа Катульская вообще незаурядное явление.
Катульская относительно скоро была переведена в Москву, да и в Петербурге я ее по случайным причинам слышал не много раз. Однако и этого было достаточно, чтобы оценить прекрасный тембр, проникновенную музыкальность и большое исполнительское мастерство, которые впоследствии и сделали Катульскую одной из лучших
<Стр. 292>
артисток Большого театра. Но и о ней не было столько разговоров. А о Кузнецовой говорят и назавтра и через неделю. А на вопрос, почему именно о ней так много говорят и в прессе, и в великосветских салонах, и в среде студентов, и в любой конторе, вам отвечали:
— О, она большая рекламистка!
Это верно. В поисках рекламы Кузнецова была способна на что угодно. Когда осенью 1918 года я беседовал с ней в одной из обычных для того времени очередей, меня отозвал в сторону один из музыкантов Мариинского театра и сделал мне замечание:
— Вы член правления профсоюза, вам не к лицу дружить с этой стервой.
— Позвольте, я вас не понимаю, причем тут профсоюз? — в недоумении спросил я.
— А вы разве не знаете? В 1905 году наш оркестр во время «Лоэнгрина» отказался исполнить гимн — так она обратилась к публике с извинительной речью, затем склонила на свою сторону нескольких оркестрантов-подхалимов— и гимн был ею спет! И все это для того, что бы об этом трубили во всех газетах!
За тринадцать лет этот эпизод не был забыт.
Хитрая, властная, честолюбивая, жадная на репертуар и на славу, Кузнецова больше всего на свете верила в рекламу. Был период, когда ей казалось, что она в Мариинском театре займет такое же положение, какое в Александринке занимала Мария Гавриловна Савина, а для этого реклама казалась ей наиболее верным оружием.
Но в Мариинском театре тогда главенствовали фигуры Шаляпина и Собинова, каждый из которых в известной мере влиял на решение многих вопросов, совершенно не замечая, что возле этих же вопросов копошится еще кто-то — пусть это даже будет «сама» Кузнецова.
Кроме того, Мария Николаевна в своей репертуарной всеядности время от времени терпела поражения, которых не знала М. Г. Савина, отлично понимавшая, что объять необъятное невозможно. Но известное влияние на репертуар Кузнецова все же оказывала. Так, например, закулисные сплетни утверждали, что «Мадам Баттерфляй» была поставлена только потому, что Кузнецовой захотелось появиться перед публикой в японском халате.
<Стр. 293>
Голос Кузнецовой был совсем не всеобъемлющий. Полнокровный и красивый, он был по интонации не всегда безупречен, но имел все же блеск благородного металла, а не белой жести, то есть не простецкий тембр. На верхах голос бывал резковат, и это отражалось на характере образов Татьяны или Манон: порой казалось, что это не дефект постановки голоса, а какой-то неудачный прием кокетки, что ли, отдававший душевной фальшью. Колоратурная техника была очень хороша для лирического сопрано, но далеко не достаточна для колоратурного репертуара. Низы чудесно звучали в партиях Татьяны или Тамары, но бывали недостаточны для такой партии, как Кармен, даже в ее сопрановой транскрипции.
Выступая с ней в Харькове, я имел возможность тщательно присмотреться к ее творчеству.
В основном Кузнецова была ученицей И. В. Тартакова. Но, часто выступая в Париже и вообще на крупнейших западноевропейских сценах, преимущественно в операх французских композиторов Гуно и Массне, она постаралась «офранцузить» свою манеру пения и усвоила немало черт французской вокальной школы. К сожалению, она кое-что, например искусственное округление гласных, стала с течением времени переносить и в русский репертуар. Если это было приемлемо в ролях Таис, Манон и других, то в партиях Татьяны, Марфы, даже Джульетты и Маргариты (и других простых девушек) на русском языке этот специфический отпечаток был неприятен, звучал нарочито и только мало искушенным слушателям казался своеобразным и приятным кокетством.
Отлично отшлифованный голос Кузнецовой располагал к кантилене: звук был тягуч и на коротких нотах пение было очень «связным», даже несколько утрированно легатированным. Дикция, в общем изящная, порой все же страдала недостаточной ясностью, возможно, именно в результате излишнего округления гласных букв. Выразительность ее пения была всегда глубоко продуманная, но в какой-то мере внешняя — от ума, а не совсем от сердца. Однако ее пение было настолько «полновесным», сказал бы я, что только очень придирчивое ухо слышало в ней не биение пульса Мамонта Викторовича Дальского, а разумно раскачиваемый маятник Юрия Михайловича Юрьева; не очаровательную в своей простоте искренность
<Стр. 294>
увлечения Веры Федоровны Комиссаржевской, а блестящие пирамиды нюансов какой-нибудь технически сильной актрисы вроде Сары Бернар.
Сара Бернар умела с ловкостью первоклассного жонглера на какую-то долю времени ставить свою пирамиду нюансов вершиной вниз и фундаментом вверх, чтобы, поразив неожиданным контрастом, потом вернуться к своей норме. Кто помнит или читал, как Сара Бернар в ростановском «Орленке» рвала любовные записочки, тот легче других поймет, о чем я говорю.
Доведя свое «я разрываю» (любовные записки) до предела усталого равнодушия, она вдруг произносила одно «я разрываю» с такой острой тоской и щемящей болью, что слушатель настораживался и неожиданно для самого себя с новой энергией сочувствия начинал следить за тем, как она с замечательной логичностью возвращается к прежним интонациям.
