Его архетипическую повесть «Упырь» неожиданно высоко оценил Белинский — хотя вроде бы и не остро социальная вещь. Стоит привести цитату из рецензии «неистового Виссариона» — тут и поразительно точная характеристика раннего произведения Толстого, и удачное «местоположение» самого этого жанра в русской литературе.

«Содержание ее (книги. — М. К.) многосложно и исполнено эффектов; но причина этого заключается не в недостатке фантазии, а, скорее, в ее пылкости, которая еще не успела умериться опытом жизни и уравновеситься с другими способностями души. В известную эпоху жизни нас пленяет одно резкое, преувеличенное: тогда мы ни в чем не знаем середины, и если смотрим на жизнь с веселой точки, так видим в ней рай, а если с печальной, то и самый ад кажется нам в сравнении с нею местом прохлады и неги. Это самое соблазнительное и самое неудобное время для авторства: тут нет конца деятельности; но зато все произведения этой плодовитой эпохи в более зрелый период жизни предаются огню, как очистительная жертва грехов юности… «Упырь» — произведение фантастическое, но фантастическое внешним образом: незаметно, чтоб оно скрывало в себе какую-нибудь мысль, и потому не похоже на фантастические создания Гофмана; однако ж оно может насытить прелестью ужасного всякое молодое воображение, которое, любуясь фейерверком, не спрашивает: что в этом и к чему это?»

Толстовского «Упыря» в 1991 году экранизировал режиссер Евгений Татарский, назвав свою картину вполне в духе времени — «Пьющие кровь». Думаю, в тот год, с точки зрения маркетинга, название стопроцентно било в цель. Тем более, что в титрах красовался тот же Ку-рехин, а на одну из ролей была приглашена сама Марина Влади! И хотя тогдашний зритель в возрасте до сорока не мог помнить хита 1950-х — «Колдунью», где французская актриса уже примерила на себя «ведьмовской» литературный материал своей исторической родины («Олеся» Куприна), — но зато вдову Высоцкого в нашей стране знал каждый.

Надо сказать, что в части обращения с литературным материалом фильм заслуживает добрых слов — это честная, добросовестная экранизация, без отсебятины и натужного осовременивания. Фильм получился достаточно стильным, с настроением — для нашего экрана просто-таки эталонная «киноготика». Но, увы, и откровенно скучным. Чего никак не скажешь о ранней повести Алексея Константиновича — хотя сам автор и относился к ней, как к несущественному грешку литературной молодости, для традиционной русской литературы подобные экзерсисы в область потустороннего скуки, во всяком случае, не вызывали. По-нашему это — шок! А в фильме Татарского все очень старались — режиссер, оператор, художник, актеры (и молодой тогда Андрей Соколов, и уже заслуженный ветеран Донатас Банионис), но впустую. Перефразируя другого классика, можно резюмировать: они пугают, а нам не страшно. Сам собой напрашивается каламбур — страшнее результата для «фильма ужасов» не придумаешь.

Но это еще кладбищенские цветочки. Ягодками стали две картины, снятые по мотивам другого знаменитого «ужастика» Толстого — «Семья вурдалака». С равным успехом какая-нибудь экстремально неполиткорректная «чернуха» о том, как банда негров задушила на городской свалке белую девушку только за то, что у той в карманах не то что денег, носового платка не оказалось — могла бы гордо именоваться фильмом по мотивам «Отелло».

В фильме «Семья вурдалаков» (1990) литературный первоисточник заявлен в самом названии, но тем дело и ограничивается. Хотя, говоря современным слэнгом, «типа семья вурдалаков» в фильме присутствует — только живет она в наше время и в нашей стране. Герой — московский журналист — накануне свадьбы отправляется в служебную командировку в какую-то глушь, где с ним происходит совершеннейшая дичь. Его зачем-то отвозят на пользующийся дурной репутацией остров и поселяют к той самой семейке. Главный вурдалак там, кажется, дедуля — но и остальные члены семьи хороши. Несмотря на столь безрадостный фон, у героя возникает «типа роман» с дочкой хозяев, затем он все-таки вспоминает, что в Москве его ждут. Но и в столице журналист никак не может забыть свою ненаглядную вампиршу (успела ли она приобщиться к семейному «кровному» делу — неясно), и он отправляется за ней на остров. В финале ему предстоит еще сразиться на снегу с целым полчищем кровососов, которых такой поворот никак не устраивает.

Вообще-то жанр «хоррор», особенно специфической вампирской закваски, никогда и не претендовал на уважение к логике, причинно-следственным связям и прочей естественнонаучной скукоте. Но когда к общей алогичности жанра (не за это, как говорится, мы его любим) добавляется еще и смысловая невнятица авторов фильма, впору взвыть от острого желания пустить им кровь. Кажется, единственным мотивом к созданию этого произведения было тогдашнее шальное ощущение, что «можно!». Или деньги, которые у кого-то столь же шальным образом завелись, и их срочно нужно было пристроить…

Все предельно понятно насчет мотивов и в другом, столь же клиническом случае экранизации «Семьи вурдалака» — фильме под веселеньким названием «Папа, умер Дед Мороз» (1991), поставленном известным в свое время адептом «некрореализма» Евгением Юфитом. Заявлена была картина в качестве «гротескового фильма ужасов», а идею экранизировать повесть Толстого, как я где-то прочитал, предложил режиссеру Алексей Герман. Вместо того, чтобы пытаться описать ЭТО человеческим языком, я малодушно предоставляю слово заслуженному некрореалисту, сказавшему о картине в авторской аннотации буквально следующее: «Это хроника смерти Деда Мороза, вернее, сообщение об этом. Есть проекция-прогноз, исчерпание телесного опыта, свертывание неопределенного пространства. Некротворчество выдыхается в особое состояние чувства, мысли, духа. Камера чутко замирает, вдумчиво работает во внутреннем срезе… Что это? Вывод не ясен, но он уже есть — хочется мыслить и домысливать: некрореализм — это гуманизм». Уяснили? Кто не смотрел, поверьте на слово — большей ясности не возникнет и после просмотра.

Для экстренного поднятия настроения осталось напомнить о четвертом и последнем киновоплощении А. К. Толстого — искрометной, динамичной, талантливой во всем и за то справедливо ставшей культовой экранизации повести «Граф Калиостро» — телевизионном фильме «Формула любви» (1984). Но к кинофантастике он отношение имеет самое непосредственное. К тому же все, что сотворили на телеэкране покойный Григорий Горин и пребывающий во здравии Марк Захаров, всецело и эксклюзивно принадлежит другому жанру — «Горин-Захаров». Будь оно «по мотивам» Шварца, Свифта, Распэ или того же Алексея Константиновича Толстого, все равно это Горин с Захаровым.

В этой, повторяю, блестящей картине есть все, чего желает душа интеллигентного и обладающего чувством юмора зрителя. Кроме фантастики. Не считать же ею лукавые иллюзионные номера старого итальянского плута с печальными грузинскими глазищами Нодара Мгалоблишвили. Кстати, в литературном первоисточнике фантастика все-таки присутствовала — у Толстого статуя в финале оживала. А постановщики, видимо, сочли это чрезмерным, потому в фильме вместо ожившей каменной Галатеи подсуетилась верткая ассистентка мага-экстрасенса. Но зато «уно моменто» в потрясающем исполнении дуэта Абдулова-Фарады вошло в историю!

Затерялась фантастика в ворохе мелодраматических и историко-этнографических подробностей и в добротной экранизации повести «Конотопская ведьма» классика украинской литературы Григория Квитка-Основьяненко. Одноименный фильм 1990 года (в других источниках — просто «Ведьма») заявлен как мистическая драма, но если драм в нем хоть отбавляй, то мистики наблюдается очевидный дефицит. Да и то, что вытворяет молоденькая конотопская «ведьмячка», не требует даже маломальских спецэффектов.[5]

Зато фантасмагории и «ужастей» хватает в фильме «Жажда страсти» (1991 — вы уже обратили внимание на частое мелькание этой даты?), снятом по мотивам фантастических рассказов Валерия Брюсова из сборника «Земная ось»: «В зеркале», «Мраморная головка», «Теперь, когда я проснулся» и других. Между прочим, и этой картине одни только титры обещали успех. Анастасия Вертинская в сочетании с музыкой Игоря Крутого и анонсом-этикеткой «Мистика, эротика» — это что-то значит! Да и постановка стала режиссерским дебютом одного из секс-символов советского кино — актера Андрея Харитонова.