– Так это ты? – Он расхохотался. – Правильнее сказать, я… В таком случае, не смей больше кусаться, понятно? Иначе так и останешься внутри этой гадости. Смотри, я заставлю тебя питаться дрянью, которую воспеваю по телевидению.

Эрни знал, что мальчишка относится к его словам без всякого доверия.

– Учти, парень, мне ничего не стоит исполнить угрозу. Я президент, что хочу, то и ворочу. Понял, почему я такой толстый? – Он встал и зашагал взад-вперед по тронному залу, с трудом неся перед собой огромный живот.

«Ври дальше! – подумал мальчишка. – Если ты такой всесильный, то почему никак не заставишь всех рано ложиться спать и откусывать язык, позволивший себе ругательство?»

– Да, я всесилен. Но есть одна проблема… Ты, конечно, еще мал, чтобы это понять. Я сам не вполне понимаю, как это выходит, но… Одним словом, «все» – это ты, а ты – это я. Я – это все люди, которые когда-либо жили и будут жить в будущем. Во всяком случае, весь мужской пол. Весь женский пол – та девушка, что служила когда-то горничной на втором этаже в особняке Уилбура Графтона.

Он принялся объяснять малышу Эрни сущность перемещения во времени, хотя знал, что тот не поймет и половины. Карл Конн, прикидывавшийся Уилбором, состарился, решил, что пришло время омолодиться, и вернулся назад во времени. Старый злобный пес Ральфи, по-прежнему плутавший в коридорах времени, набросился на него и спровоцировал большую неприятность. Одна часть Карла вернулась в 1905 год, где стала Орвиллом Графтоном, а другая омолодилась с собакой на пару и выскочила в 1937 году.

– Эта часть Карла, мой мальчик, была тобой. Аппарат для омоложения стер почти всю твою память, не считая снов, и преобразил внешность. С тех пор твоя, моя, всеобщая задача – болтаться во времени взад-вперед, – он неуклюже помахал в воздухе толстыми руками, – изображая большую толпу. В следующий раз я стану дворецким, а ты – роботом, изображающим тебя. Потом, может статься, ты превратишься в моего отца, а я – в его отца, а потом ты станешь мной. Понял?

Он опустил собачий хвост, как рычаг, и половинки чучела развалились.

– Хочешь мороженого? Присоединяйся, пока никого нет дома.

Мальчик кивнул. Появилась горничная со второго этажа, прекрасная, как всегда, с президентским пломбиром на тарелочке. При виде ее мерзкая гримаса мальчика стала похожей на улыбку.

– Мама?

Перевел с английского

Аркадий КАБАЛКИН.

В отличие от американской или итальянской, французская кинофантастика никогда не имела сильного представительства в «мэйнстриме» – потоке массового коммерческого кино. Изучив «топографию» фантастических жанров во французском кинематографе, мы придем к выводу, что вершинами на этой равнине, как правило, будут фильмы, созданные экспериментаторами, авангардистами, эстетами экрана.

ОТ МЕЛЬЕСА ДО КОКТО

Жорж Мельес – некогда директор театра иллюзионных представлений «Робер Удэн» – забрел в «зал славы» мировой кинофантастики в поисках новых прибыльных аттракционов. Не в пример своим великим соотечественникам – Рабле, Вольтеру, Жюлю Верну – Мельес не интересовался фантастикой как возможностью философски осмыслить мир или заглянуть в его будущее. Кино он воспринял как аттракцион, а фантастические сюжеты – как лучшее содержание для этого аттракциона. В качестве ирреальной «начинки» Мельес был готов использовать любых персонажей, от Христа до Мефистофеля, и любые сюжеты – от полета на Луну до создания туннеля под Ла-Маншем. Главным шедевром Мельеса и первой вершиной французской (и мировой) кинофантастики стало «Путешествие на Луну» (1902) с его космической пушкой, выстреливающей в «глаз» Луне, и пучеглазыми селенитами в картонных панцирях. С точки зрения оригинальной идеи более любопытен другой фильм Мельеса – «Путешествие через невозможное» (1904). Его герои стартуют в космос с горы Юнгфрау на сверхскоростном локомотиве, который выходит в космическое пространство, покрывается льдом, падает в море, но потом благополучно возвращается на сушу, К сожалению, для такого «наукоемкого» сюжета Мельес располагал все тем же набором бутафорских декораций и примитивных кинотрюков.

Абель Ганс на голову превосходил Мельеса и в своем понимании художественной природы кино, и в умении работать с кинокамерой. Помимо того, что поставленный Гансом «Наполеон» стал вехой в истории киноискусства, другой его фильм – «Безумие доктора Тюба» (1915) – по праву можно отнести к шедеврам ранней французской кинофантастики. Его главным героем является «безумный профессор», экспериментирующий с расщеплением световых волн – коллизия, в общем-то, приемлемая и для серьезной «сайнс фикшн». Однако будучи, как и Мельес, экспериментатором экрана, а не фантастом, Ганс чрезмерно перегрузил фильм оптическими эффектами (рассеивающие линзы) и трюками с кинокамерой, из-за чего эта картина долго не пользовалась спросом у прокатчиков. В фильмах других режиссеров-авангардистов этого времени («Смерть Солнца» Жермен Дюлак) формальные изыски настолько заслоняли близкий к фантастике сюжет, что их при всем желании нельзя было отнести к этому жанру.

Впрочем, именно эксперимент и поиск привели к мощному спурту французского кино в 20-х годах. Именно тогда в мировую режиссерскую элиту попадает Рене Клер, дебютировавший в 1923 г. фантастической комедией «Париж уснул». Достоинство этой комедийной утопии – в сочетании шаржа, лирики и научно-фантастической интриги. Смотритель Эйфелевой башни (Альбер Прежан) с удивлением обнаруживает, что раскинувшийся у его ног огромный город подвергся какому-то неведомому воздействию: люди словно остолбенели. Те же, кого таинственное излучение не коснулось, сбросили с себя все моральные оковы. Парижане прекратили работать, ударились в пьяный разгул, стали драться из-за женщин. В конце концов, социальные связи восстанавливаются, а герой со своей возлюбленной (дочерью маньяка-ученого, направившего зловещий луч) уединяются на все той же Эйфелевой башне. Клер и впоследствии ставил фильмы с ирреальным сюжетом («Призрак Мулен-Руж», «Воображаемое путешествие», «Призрак едет на Запад»), однако в них фантастическая коллизия слишком упрощена и низведена до уровня смешной сказки-пародии.

В 30-х французов заставил оцепенеть не какой-то «безумный профессор», а «Вампир» (1932) – фильм Карла Дрейера, и по сей день остающийся одним из лучших примеров французского «хоррора». Ну, а в 40-х французская кинофантастика заговорила на языке поэтической легенды и притчи. Начало было положено «Вечерними посетителями» (1942) Марселя Кар-не. Сюжет и образы фильма, снятого во время немецкой оккупации, давали прозрачный намек на природу тех сил, которые покорили Францию: дьявол посылал на землю своих слуг, повелев им посеять отчаяние и горечь в людских сердцах. Фильм отличала мастерская, хотя и несколько «театральная» работа художников-постановщиков (А.Траунера и Ж.Вахевича), но настоящим шедевром в этом смысле стала картина «Красавица и чудовище» (1946), где сюжет хорошо известной волшебной сказки (принцесса спасает короля-отца, согласившись стать женой монстра) приобрел глубину и серьезность, благодаря искусству постановки, актерской игре (Жан Марэ и Жозетт Дэй) и, не в последнюю очередь, визуальным решениям К.Бернара и гриму Н.Аракеляна (облик чудовища, пейзажи его владений, которые словно сошли с гравюр Гюстава Доре), Столь же виртуозно поставленной, но адресованной только интеллектуалам оказалась и следующая картина Кокто – «Орфей» (1949), где миф о древнегреческом поэте (его опять сыграл Ж.Марэ) был решен в традициях авангардистского театра: например, принцесса Смерти, которую играла Мария Казарес, появлялась со свитой затянутых в черную кожу мотоциклистов.

ПИКИ ШЕСТИДЕСЯТЫХ

После довольно бесцветных 50-х (кроме «Завещания Орфея» того же Кокто можно выделить разве что «Незрячие глаза» – психологический «хоррор» Жоржа Франжю, где безумный хирург пытается трансплантировать лица убитых им женщин своей обезображенной дочери) французская кинофантастика пережила эпоху триумфа 60-х годов.